Сравнивая людей и их поведение с осьминогами и анемонами в море, Марсель Мосс заметил, что подобно тому, как последние погружены в океан, первые — «в свою среду и чувства»^[2]. Это замечание оказалось дальновидным, ибо, как мы с тех пор обнаружили, именно в этом союзе среды и чувства — или, как мы бы сейчас сказали, космического и аффективного — мы и находим сущность атмосферы, а вместе с ней и главный предмет того рода метеорологии — не строго научной, но и не сугубо эстетической, — что должна дополнить мою линеалогию^[3].

Эта метеорология, конечно, изучает атмосферные явления, но это явления погоды, а не климата — проживаемые, а не измеряемые, они выражаются в темперировании или сонастройке человеческих настроений и мотиваций на потоки среды и в их смешении. И хотя можно без промедления отождествить среду с воздухом, это не тот воздух, который физика или химия определяют по его молекулярному составу и который мог бы прекрасно существовать в газообразном состоянии в отсутствие людей или каких-либо других существ, которые им дышат. Вдыхаемый и выдыхаемый, этот воздух, скорее, переносит наши аффективные жизни, изливающиеся в окружающий нас мир. Воздух в этом смысле, подобно ветру и погоде, проживается, а не записывается. «Я не могу дышать, — говорит задыхающийся человек, — дайте мне воздуха!» Вновь быть способным дышать — вот что такое воздух. Действительно, можно сказать, что воздух — это изнанка дыхания, так же, как свет — изнанка зрения, а звук — слуха. Быть способным видеть — вот что такое свет; быть способным слышать — вот что такое звук. Вот что значит определить воздух, свет и звук в качестве атмосферных явлений. Благодаря воздуху, как я покажу [ниже], атмосфера не является ни космической, ни аффективной, а представляет собой слияние того и другого.

С чего бы начать? Один из возможных путей — подумать о полете на воздушном шаре. Здесь я последую примеру географа Дерека Маккормака из его работы, посвященной злополучной экспедиции шведского исследователя Саломона Августа Андре и его соотечественников, которые попытались долететь на воздушном шаре, наполненном водородом, до Северного полюса. Отмечая противоположность между двумя смыслами атмосферы […], относящимися соответственно к метеорологической науке и философской эстетике, Маккормак задается целью показать, как можно их объединить, отыскав способ переосмыслить атмосферу в ключе, одновременно аффективном и метеорологическом. По его словам, полет на воздушном шаре предлагает нам такой способ, поскольку напрямую показывает, что атмосфера есть «набор динамических и кинетических аффектов» в мире, который никогда не стоит на месте, но непрерывно обгоняет сам себя^[4]. В «атмосфере» научной метеорологии было бы невозможно летать на воздушном шаре. Конечно, наука говорит нам, что горячий воздух поднимается, что водород легче других газов, а значит, воздушный шар, наполненный нагретым водородом, будет иметь сильную склонность к подъему. Однако она не расскажет нам, каково это — летать. Но, наоборот, эстетика — хоть и может попытаться описать «пространство настроения», связанное с летучестью, — не в состоянии поднять воздушный шар с земли. Чтобы симулировать полет в эфирной атмосфере театральной сцены, вам придется свесить воздушный шар с подмостков.

В реальном, обитаемом мире воздушный шар дает опыт полета — опыт, в котором чувственное осознание может смешиваться с турбулентностью воздушной среды так, как это невозможно на уровне земли. Однако нам не нужно заходить так далеко, чтобы понять, что наши аффективные жизни носятся в воздухе, где они смешиваются и сливаются в той же мере, в которой впутываются в тропы, сплетаемые нами вдоль земли. Даже оставаясь в помещении, мы плаваем в воздухе, как рыбы в воде, ежемоментно реагируя на сквозняки, отчасти создаваемые нашими собственными и чужими действиями. Убедиться в этом можно, подвесив во время вечеринки обыкновенный воздушный шар к потолку комнаты, наполненной оживленным разговором. Чтобы возникли звуки речи, поток воздуха должен пройти сквозь голосовые связки. Такие потоки, генерируемые участниками вечеринки в ходе разговора, баламутят воздух в комнате, заставляя воздушный шар плясать. Конечно, атмосфера в помещении создается благодаря тому, что множество людей собирается в праздничном пространстве, но лишь потому, что все принимают участие и в свою очередь придают импульс циркулирующим потокам среды. Другой способ увидеть то же самое — выдувать мыльные пузыри. Выдувание пузыря напоминает задержку дыхания, но здесь дыхание не заворачивается в складки легких, а на мгновение подвисает, плавая за пределами тела […]. Там вы и можете его разглядеть — вдох и подвешенность приостановки дыхания, схваченные в полупрозрачном пузыре, — до тех пор пока он не лопается, выпуская свой аффективный заряд в окружение. «Пока пузырь существовал, — пишет Петер Слотердайк, — тот, кто его выдул, находился вне своих собственных пределов, словно существование шара зависело от неослабевающего к нему внимания»^[5]. Но надежды должны рассеиваться с той же непременностью, с которой лопается всякий пузырь, только чтобы восстанавливаться с каждым последующим вдохом.

Короче говоря, для того чтобы преодолеть оппозицию между метеорологическим и аффективным — сделать метеорологическое аффективным и аффект метеорологическим, — нам нужно заново наполнить атмосферу стихией воздуха. А значит, в то же время признать, что обитаемый мир, далекий от кристаллизованности в неподвижных и конечных формах, есть мир становления, потоков и течений — мир-погода (weather-world). Именно такой мир имеют в виду Делёз и Гваттари, говоря о пространстве, которое, в их терминах, является гладким, а не рифленым^[6]. Рифленое пространство, по их словам, однородно и объемно: в нем расположены разнообразные вещи — каждая в отведенном ей месте. Гладкое пространство, напротив, не предполагает размещения. Оно скорее представляет собой лоскутную ткань непрерывной вариации, беспредельно ширящуюся во всех направлениях. В гладком пространстве глаз не смотрит на вещи, а блуждает среди них, прокладывая сквозной путь, а не ориентируясь на фиксированную цель. То есть он опосредует перцептивное взаимодействие с окружением, являющееся не оптическим, а гаптическим. В оптическом режиме, как мы выяснили на примере театральной инверсии^[7], мир как бы полностью формируется на поверхности разума, во многом так же, как он мыслился проецируемым через зрачок глаза на заднюю часть сетчатки. Этот вид обратной проекции предполагает отстраненность и дистанцию видящего от видимого. Гаптический режим, напротив, подразумевает близость и подручность. Это взаимодействие внимательного тела с материалами и землей, «вшивание» себя в текстуры земли вдоль троп чувственной вовлеченности. Проводимые писцом линии являются гаптическими, проективные линии сценографа — оптическими.

Надо сказать, что Делёз и Гваттари совершенно правы, указывая на то, что оппозиция между оптическим и гаптическим проходит поперек противоположности между глазом и рукой: помимо оптического зрения и гаптического осязания у нас могут быть оптическое осязание и гаптическое зрение^[8]. Например, облаченная в перчатку рука врача клинически отстранена, в то время как глаз писца захвачен чернильными следами его письма, а глаз вышивальщицы — нитями ее ткани. Но полностью ли опыт гладкого пространства охватывается гаптическим режимом вовлеченности, как предполагают Делёз и Гваттари, или это дает нам лишь одну сторону картины? Ибо всё выглядит так, будто у гладкого пространства есть две стороны, два аспекта. С одной стороны, оно возникает как плотный клубок троп — я назвал его сплетением (meshwork), — оставляемых живыми существами по мере того, как они прокладывают свои пути сквозь мир, во многом как растения пускают корни в почву. Это линии движения и роста — Делёз и Гваттари называют их «линиями становления», — которые, пусть и не следуя консистентному направлению, непрерывно реагируют на вариации среды. Именно в этой связи Делёз и Гваттари берут в качестве образцового материала гладкого пространства войлок. По сравнению с льном, с его регулярными полосами основы и утка́, войлок состоит из клубящейся топи волокон, которые скручиваются и заворачиваются во все стороны^[9]. Гаптическое восприятие будет следовать за этими изгибами и поворотами, вплетаемыми в текстуру земли точно так же, как они ввязываются в войлок.

И все же, с другой стороны, Делёз и Гваттари продолжают описывать топологию гладкого пространства как состоящую вовсе не из линий или траекторий движения, а из «звуковых и тактильных качеств» ветра и погоды. Таким образом, даже когда крестьянин-пахарь рифлит землю своим плугом, создавая узор правильных борозд, он работает под небом — «всецело причастен к пространству ветров» — и в этом смысле остается обитателем глади. Это пространство, как говорят Делёз и Гваттари, где воет ветер, трещит лед и поет песок^[10]. Эта картина, безусловно, найдет отклик у тлинкитов (Tlingit) — народа с северо-западного побережья Тихого океана, преимущественно горного региона, где расположены одни из самых активных ледников в мире. По словам их этнографа Джули Крукшанк, тлинкиты верят, что ледники могут слушать. Поэтому люди должны быть осторожны, находясь рядом с ними, как бы те не обиделись и не взбушевались — с потенциально катастрофическими последствиями^[11]. Тлинкиты, разумеется, не настолько глупы, чтобы думать, будто у ледников есть уши или что можно слушать без них. Скорее, ледник слушает потому, что в феноменальном мире тлинкитов он раскрывается не как объект восприятия (коим он мог бы быть, например, для западного геолога), а как всеохватывающий опыт звука, света и чувства — то есть как атмосфера. Невозможно приблизиться к леднику или населять его, не будучи ошеломленным взрывными звуками трескающегося льда, ослепительным белым светом (который тлинкиты описывают как своеобразное тепло) и влажным холодом в воздухе. Это сочетание качеств — звучности, свечения и осязаемости — составляет то, что ледник есть.

В этом атмосферном проявлении ледник настолько насыщает сознание тех, кто его воспринимает, что, когда они слушают, именно ледник слушает через них, в своем звуке. Точно так же, когда они смотрят и прикасаются, именно ледник смотрит и прикасается через них, в своем свете и в своем чувстве. И то же самое происходит с крестьянином-земледельцем, когда он трудится на своих полях под неумолимым небом: ветер разгребает землю через опирающееся на нее тело, солнце освещает ее сухими глазами крестьянина, а раскаты грома слышатся его встревоженными ушами. Для охотников-тлинкитов, для европейских крестьян, да и для всех нас опыт гладкого пространства в этом атмосферном смысле есть чувство, свет и звук, а не то, что мы получаем с их помощью. Если линейные тропы гаптического восприятия, подобно волокнам войлока, сплетают текстуру гладкого пространства, то атмосфера составляет среду, которая делает такое восприятие возможным. Таким образом, в самом сердце гладкого пространства, похоже, существует тесная связь между гаптическим и атмосферным. […]