Круг техники^[*]

Каким временем датируются первые человеческие технические объекты? Долгое время этот вопрос возвращал палеоантропологов к принципиальному утверждению: поскольку человечество по своей специфике изначально было техническим, а техника всегда была специфически человеческой, мы, похоже, вынуждены признать, что наиболее древние технические объекты — это древнейшие человеческие объекты, а древнейшие человеческие объекты — это наиболее древние технические объекты. Определение нашего вида всегда содержало, прямо или косвенно, определение техники, которое, в свою очередь, включало в себя идею человечности.

Понемногу мы, однако, перестаём смешивать эти определения. Недавнее обнаружение в Эфиопии, а затем в Кении орудий, датируемых периодом до появления Homo habilis, свидетельствует о расцеплении определений человеческого вида и технэ в современной науке. Кости, обнаруженные в 2009 году в Дикике^[1], несут на себе следы ударов и зазубрины, оставленные более трёх миллионов лет назад, указывающие на использование каменных инструментов для соскабливания съедобной плоти, а также, бесспорно, для извлечения костного мозга. И хотя неизвестно, были то грубые или предварительно обработанные камни, исследователи без колебаний называют их «дочеловеческими техническими артефактами». Два года спустя у озера Туркана^[2] было найдено несколько ещё более древних обработанных камней, которые, безусловно, произведены с помощью техники, находящейся между ударным методом, характерным для первых гоминидов, и отщеплением, привнесённым впоследствии Homo habilis: найденные пластины предназначались для разделки мяса, а также для раскалывания орехов или выскабливания внутренней части стволов деревьев.

Когда Кант в 43-м параграфе «Критики способности суждения»^[3] предлагает установить концептуальное различие между искусством и природой, он решает противопоставить то, что именуется opus, и то, что зовётся effectus. Произведение (opus) — это результат искусства, тогда как действие (effectus) — это простой продукт природы. Различие, предложенное Кантом, полностью укладывается в понятие цели: если effectus — это чистый плод причинности, то opus — это тот особый объект, причина которого хотя бы отчасти является целевой.

Что такое цель в кантовской системе? В довольно оригинальном смысле, это своего рода инверсия направления причинности. Немного перегружая определения, данные Кантом, мы обнаруживаем, что цель есть не что иное, как следствие (un effet), предшествующее своей причине. Если симметричный ашельский кремень, древнейший погребальный артефакт возрастом около 350 000 лет, найденный в Атапуэрке и называемый Экскалибуром^[4], действительно является фактом искусства, а не природным явлением (un effet de la nature), то это потому, что определённая репрезентация обтёсанного кремня, конического острого оружия, произведённого в соответствии с двойной плоскостью симметрии, предшествовала самому процессу вытёсывания орудия. И целевой объект в некотором смысле был причиной процесса, который привёл к его производству.

Целевой характер есть не что иное, как короткое замыкание порядка причинности. Говоря точнее, замыкание это квазикороткое, поскольку сам целевой объект никогда не является причиной своего производства — в число причин его реализации входит лишь репрезентация его возможного конечного состояния^[5]. Следствие (l’effet) производственной деятельности как будто является причиной технической вещи. Если бы короткое замыкание было реальным, объект стал бы своим собственным принципом. Но это не так. Именно его репрезентация выступает здесь средством, так что любое концептуальное различение технического объекта основывается на различении между формой искусства и формой природы, которое в свою очередь основывается на известном определении причинности и цели, которое само по себе может быть постигнуто только исходя из концепции репрезентации.

Встык: ни одна онтология технического объекта не может обойтись без тезиса о репрезентации. Чтобы распознать артефакт и, следовательно, технический объект (артефакт, созданный для эффекта), так или иначе необходимо иметь развёрнутое или свёрнутое определение «репрезентации» и подтверждение того, что она имела место в процессе формирования объекта.

В самом широком смысле репрезентация состоит в представлении чего-то отсутствующего, и именно эта простая идея, даже будучи освобожденной от остатков антропоцентризма, расшатывает строй понятия технического объекта.

Чтобы объект был техническим, в его композицию должна входить репрезентация. Поэтому необходимо, чтобы существо, человеческое или нет, субъективность, сознание, дух или сущность, наделённая определёнными познавательными способностями, сделала что-то отсутствующее одной из причин вещи. Этот аргумент переформулировал Маркс: «самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил её в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально»^[6]. Чем доказывается, что человек способен заранее представить себе объект, который должен быть изготовлен, если не существованием самих созданных объектов: например, чертежа? Необходимо, однако, ещё доказать, что сам чертеж является техническим объектом и, следовательно, что он был предметом предварительной внутренней репрезентации.

Технический объект является как материальным доказательством существования внутренних репрезентаций, так и концептом, обусловленным опознанием внутренних репрезентаций. В той мере, в какой репрезентация является представлением чего-то отсутствующего, она также рискует показаться отсутствующей тому, кто в принципе не столь благосклонен, чтобы принять ее существование. Отличительная черта репрезентации, в смысле, в котором мы её здесь понимаем, состоит в том, что она не может быть засвидетельствована вне субъективности, которая её переживает, никак, кроме реализации в форме объекта: я должен описать или нарисовать то, что я вижу, чтобы сделать это видимым для других. Для этого я должен использовать техники, основанные на моём владении кодом, языком, живописным или скульптурным мастерством, без которых моя репрезентация не будет иметь иного свидетеля, кроме меня.

Таким образом, перед нами вырисовывается концептуальный круг техники: говоря о техническом объекте, говорят об артефакте; говоря об артефакте, говорят о различии между природой и искусством, то есть, соответственно, между следствием (l’effet) и целью; говоря о цели, говорят об опосредовании репрезентацией (не обязательно человеческой), которая может быть засвидетельствована только техническим производством объекта. Без репрезентации нет техники; но без технического объекта невозможно достоверно засвидетельствовать существование, наделенное репрезентацией.

Раз так, возможны две интерпретации. Согласно первой выходит, что существует целомудренный круг техники, посредством которого артефакт возвращает нас к существованию общих представлений (в кругу людей и за пределами этого круга), которые возвращают нас назад, к артефакту (являющемуся объектом, который «содержит» разделяемые репрезентации). В этом смысле технические объекты и репрезентации взаимно друг друга поддерживают.

Принятие второй интерпретации ведёт, напротив, к порочному кругу. За неимением магической веры в существование предполагаемых «репрезентаций», то есть духов или субъектов (человеческих и нечеловеческих), нет никаких оснований отличать технические объекты сами по себе от природных явлений (des effets naturels). И поскольку природа и искусство сливаются воедино, недопустимо в империи реальных вещей выделять автономную область репрезентаций. Заодно с призраком репрезентаций изгоняется и фантазм онтологического различия между «созданными» (человеческими, дочеловеческими или животными субъектами) культурными объектами и «не созданными» природными объектами.

В отсутствие концепта техники, который позволил бы с уверенностью разграничить артефакты и природные объекты, нам, возможно, остается считать, что либо всё является техническим, либо ничто техническим не является. Концептуальная граница техники размыта: сегодня мы знаем, что искусственное есть в природе, а природное — в искусственном. Исходя из этого, в целом достаточно немного поторопиться с выводами относительно всего сущего, чтобы прийти к омнитехничности или, наоборот, к абсолютному нулю техничности.

Возьмём радикальный пример из эстетической теории. Чтобы убедить своего читателя в сущностной условности определения арт-объекта, Джордж Дики любит приводить в пример beach art. Этот термин означает случайное обнаружение на пляже палки — прохожим, который решает подобрать её и выставить напоказ. Сам акт выбора этой палки, а не другой, придаёт ей особое свойство. В том, чтобы обнаруженный объект был предварительно оформлен или изваян человеком, нет необходимости — достаточно того, что его примечательные очертания вызывают у прохожего эмоцию, которая побуждает его выставить эту палку в галерее, тем самым превратив ее в произведение. Именно это и делает найденную и выставленную как произведение вещь артефактом. Дики из тех, кто подчеркивает полномочия, предоставленные зрителю и институции во имя лишения производителя прав на онтологию произведения: «Характер артефакта сообщается объекту, а не является плодом проделанной над ним работы»^[7]. Схватывание сознанием воздействует на объект образом достаточным, чтобы отделить его от предполагаемой естественной непосредственности и утвердить как «произведенную вещь». Простой отбор объекта сознанием в качестве художественной техники лежит в основе эстетики реди-мейда в трудах Марселя Дюшана^[8] и художников, последовавших по его стопам.

Используя отмеченную слабость самого концепта техники, некоторые направления современного искусства затушевывают демаркационную линию между воспринимаемым объектом, избранным объектом, используемым объектом, произведённым объектом и созданным объектом. Любого сношения между существом, представляющим вещи, и вещью достаточно для констатации того, что эта вещь отделилась от природы и, таким образом, перенеслась в царство искусства. Если мы до такой степени расширяем определение артефакта, любой объект, вступающий в отношения с субъективностью и, так сказать, «заражённый» ею, становится «артефактным». Тогда «природа» и «природные объекты» — не более чем пустые заклинания для именования того, соприкосновение с чем остается для нашей субъективности невообразимым.

Есть и менее радикальные способы, которыми современное сознание пятнает природные объекты подозрением в «артефактности». К примеру, устойчивый интерес этологии к таким постройкам животных, как птичьи гнезда (коллективные обиталища общественного ткача, изящные сооружения большого маскового ткача, украшенные навесом, монументальные тумулы джунглевой курицы), привёл к тому, что само понятие орудия претерпело переопределение. В своём великолепном справочнике^[9] Бенджамин Бек перечисляет бесчисленное множество нечеловеческих артефактов, которые, тем не менее, соответствуют строгому определению орудия, которое он предлагает: находящийся вне тела пользователя объект, отделённый от своего основания; объект, который пользователь удерживает или носит во время действия или непосредственно перед ним; объект, использование которого приводит к изменению формы, положения или состояния другого объекта, другого организма или самого пользователя. Строительные инструменты, губки, орехоколы, удочки… Всякому, кто интересуется поведением животных, очевидно, что за пределами человеческих культур существует множество способов технического производства объектов, которые препятствуют безоговорочному проведению границы между людьми и другими животными, отделяющей искусство от природы. Даже не идя в своих выводах так далеко, недавние попытки натурализовать музыку^[10] или архитектуру^[11] показывают, насколько несостоятельным оказывается сегодня разделение между человеческими произведениями, созданными с определённой целью, и изделиями животных, сводимыми к инстинктивному действию (des effets de l’instinct).

Опять же, кажутся возможными два вывода. Встык, через слабые различия в степени, не находя никаких различий по природе между артефактами и «несозданными» объектами, между объектами техническими и а-техническими, мы можем решить одушевить и технизировать всё природное царство. Неужели мы сделаем вид, что ещё не знаем о множестве «растительных техник», посредством которых большинство видов деревьев обмениваются информацией, таких как предупредительные сигналы и перенос летучих молекул или этилена? Разве не принято считать, что деревья способны делать себя несъедобными или подавлять поведение некоторых насекомых, чтобы защитить себя или преобразовать свою окружающую среду? Можно дойти до защиты идеи, согласно которой некоторые лесные формации, отнюдь не являясь «несозданными» объектами, представляют собой своего рода растительные артефакты и продукт мысли^[12].

Следуя в обратном направлении, мы можем, напротив, взяться за демифологизацию различия между тем техническим существом par excellence, которым является человек, и природой, которая предстает перед ним как глыба обрабатываемого материала, как своего рода техническая плоть. Обнаружив множество аналогий между естественным поведением насекомых, птиц, приматов и нашим собственным, мы склонимся к постепенной натурализации всех наших техник. Орудия, инструменты и другие произведения покажутся не чем иным, как эффектами, возможно, усложнёнными и утонченными, но тем не менее сугубо природными. Различие с природными вещами всегда будет лишь различием в степени: печатная плата по своей сути не отличается от сети, по которой в дереве движется сок и танин. Не существует никакого технического разрыва, есть только изменения в естественном порядке и композиции материи, энергии и информации.

Выплетаясь из ткани тенденций, концы искусства, то есть кантовского opus, и природы, то есть effectus, стремятся к переплетению^[13]. Получающаяся в результате гибридная концепция приобретает, согласно традициям мысли, оттенок имманентности природы или, скорее, имманентности техники. Но сразу после смешения два отдельных понятия теряются. Как только улавливается неразличимость между ними, нужда и в технике, и в природе отпадает, они остаются лишь воспоминанием. Существуют лишь некие ступени организации объектов. Нет, с одной стороны, объектов, которые магическим образом содержат в себе что-то иное, кроме самих себя, вложенное в них кем-то как цель, и нет, с другой стороны, природных объектов, которые просто являются тем, что они есть. Либо во всех вещах потенциально есть некая целевая душа, которая делает все «артефактным» и техническим; либо всякая вещь есть только то, что она есть: мы, конечно, можем использовать вещь технически, но сама по себе она не «артефактная» и не техническая.

Расширяя сферу артефактов до сферы всех природных объектов, чрезмерно загрязняя природу артефактами, мы фактически абсолютизируем репрезентацию: во всём, что присутствует, потенциально есть что-то отсутствующее, репрезентация, идея. И наоборот, считая, что артефакты не более и не менее естественны, чем любая другая «несозданная» вещь, мы уничтожаем репрезентацию: есть только то, что присутствует, и во всём, что действительно присутствует, нет ни малейшей онтологической цезуры между сущим с репрезентацией на борту и нетронутым сущим. Нет сомнений, что и в том, и в другом случае именно отказ репрезентациям в имении места является принципиальным следствием (l’effet principal) концепции техники. Дать место репрезентациям — значит предположить, что есть сущее, которое нечто репрезентирует, и сущее, которое не репрезентирует ничего («несозданные» объекты), а также что есть существа, которые обладают репрезентациями, и существа, которые ими не обладают.

Для этого прежде всего (и, возможно, исключительно для этого) нам и требуется понятие техники: дабы различать не только два типа объектов, но также присутствие и отсутствие репрезентации, чтобы таким образом иметь одни части среды обитаемыми, а другие необитаемыми. Без определенной идеи техники все объекты либо перенаселены, либо опустошены. И мы не в состоянии отличить одно от другого.

Признаем, что нам требуется понятие техники. Однако оно не имеет основания. Ведь его можно установить только по гипотетической активности субъективностей, духов, сознаний, разделяющих материальный мир на три части: созданные сущности, несозданные сущности и сущности, которые создают. Всё зависит от моего онтологического распределения между существами, которых я считаю активными, и теми, которых я считаю способными лишь вступать в реакцию, а не реагировать. Если я допускаю некоторую анимистическую концепцию окружающей среды^[14], я принимаю существование других субъектов — агентов, иных чем те, которые признаются материалистической или физикалистской концепцией вселенной. Такое решение неизбежно приведет меня к признанию множества других объектов, которые будут уже не чистыми продуктами природы, а произведениями некоторых природных агентов, в качестве не простых эффектов, а того, что создано.

Признание чего-то артефактом всегда является знаком некоторой онтологии, некоторого распределения существ и репрезентаций. Сколько онтологий, столько и вариаций на тему того, что является «артефактным», а что нет, и, соответственно, того, что является и что не является техническим. Любое определение «артефактности» и технического объекта обречено возвращаться на круг: мы должны признать, что у него нет основания. Но оно не произвольно и даже не полностью свободно: мы не можем выбрать по своему усмотрению, признавать или нет артефактом всё, что захочется. Чтобы не оставлять «артефактность» на произвол пользователя и не впадать в ошибку, желая восстановить «артефактность» в себе, обрисуем два положения, две формулы распознания артефакта.

Вот первая: артефактность — это понятие без основания, от которого нельзя отказываться, но которое должно любой ценой оставаться блуждающим. Это одно из тех понятий, которые позволяют мысли устанавливать решающие различения, подобные межевым линиям, провести которые необходимо, но которые нет возможности окончательно закрепить за одним местом, а не другим.

По состоянию — весьма неполному — нашего знания на сегодня, размежевание между «артефактностью» и «не-артефактностью», зависящее от того, насколько мы готовы признать ансамбль существ, наделённых репрезентацией, колеблется между всё более обширной совокупностью того, что произведено животными и единственными в своём роде плодами деятельности гоминидов. Между расширенной щедрой позицией, которая приписывает техническое качество всему, что преобразуется животным, растением, или даже просто живым, и зауженной скупой позицией, которая, не отрицая интереса к нечеловеческим изделиям, закрепляет термин «техника» за произведениями человеческого вида и его предков, существует довольно большой диапазон возможностей для пересечения этой межевой линии.

Но где бы она ни проходила, её следует провести. И мы должны выбрать более или менее слабое, более или менее ограничительное значение того, что мы подразумеваем как под «искусством», так и под «техникой».

Технический объект — это объект, созданный для достижения эффекта: маловероятно, что это формальное определение будет оспорено. Настоящий вопрос заключается в том, как убедиться, что объект действительно был создан (кем бы то ни было), и что он сам по себе не является просто эффектом. Мы должны признать, что какие бы ограничения мы ни накладывали на наше определение техники и, в более широком смысле, искусства, нам никогда не удастся зафиксировать это определение. Это зацикленное определение неизбежно будет предполагать термин (который мы здесь синтезировали с помощью идеи «репрезентации», но который может принимать более узкое или более широкое значение), обозначающий нечто, что не может быть удостоверено иначе, как существованием самого технического объекта.

Если бы мы обнаружили артефакт внеземного происхождения, мы могли бы распознать его как таковой только в том случае, если бы нашли в нём следы репрезентации. Но его создатели никогда не покажутся нам способными иметь репрезентации, если мы не наблюдаем артефакт. Поэтому мы всегда можем упрямо и вопреки таким «доказательствам», как регулярность, симметрия, рекуррентность, отказывать им в репрезентациях, отрицая тем самым «артефактный» и, возможно, технический характер объекта — и наоборот.

Любой, кто хочет видеть технику едва ли не везде, может это сделать при условии, что он скорректирует свою концепцию репрезентации; тот, кто не желает почти ни в чем её распознавать, ограничен тем же условием. Поэтому следует отказаться от всякого стремления зафиксировать наше определение техники и принять, что оно основано не на принципе, а на парадоксальном признании. Артефакт никогда не основывается сам на себе, в качестве такового его нужно опознать. Разумеется, парадокс возникает потому, что как таковой артефакт не конституируется посредством его опознания: по своим приметам он должен быть опознан как не нуждающийся в опознании. Что мы опознаём в артефакте? При изучении ашельского рубила Экскалибура мы прежде всего учитываем, что не проецируем на этот предмет цель (резка, скалывание) и порядок (не только практический, но также эстетический, без которого, вероятно, не было необходимости скалывать кремень по всему периметру) его использования. Мы признаем, что он в себе содержит цель и порядок, затребованные одним или несколькими исчезнувшими существами, чьи желания и репрезентации мы сквозь время интерпретируем с помощью этого объекта, несущего прозрачное воспоминание о них. Мы всегда можем отказаться признавать след разума, воли и репрезентации в объекте. Глядя на этот кремень, мы можем упрямо утверждать, что его регулярный размер является результатом случая, ряда естественных причин (падение, спонтанное соударение с другими камнями). Какой бы невероятной она ни была, мы можем выдвинуть гипотезу, что эта вещь возникла в результате ряда случайных жестов, создавших лишь видимость артефакта. Но своей симметрией, работой, результат которой мы наблюдаем, сама вещь накладывает на нас очень серьёзное ограничение, которое значительно затрудняет утверждение, что кремень Экскалибура является артефактом не более, чем, например, ветка, сломанная, возможно, рассерженным ребенком или сильной бурей. Этот огранённый кремень настоятельно подталкивает нас к открытию того, что его «артефактность» исходит не от нас, не от нашего взгляда, не от нашей практики.

Артефакт в целом — это лишь более или менее требовательное название для объекта, который опознается как содержащий репрезентацию сам по себе, независимо от нашей репрезентации.

Отсюда вторая формула: мы должны тщательно блюсти различие между практическим объектом и объектом техническим. Неважно, считаем ли мы, что их изготавливают только люди, или что на это также способны все животные и разнообразные растения. Важно учитывать, что техническая сторона объекта в том, как он был изготовлен, а не в том, что с ним делается. Зарезервируем идею практики за тем, что мы можем делать с объектом.

Субъективность — как она нас здесь интересует: существо, считающееся имеющим репрезентации, — высвобождает некоторые из своих репрезентаций и инкапсулирует их в одном или нескольких объектах. Репрезентация, которая есть не что иное, как репрезентация чего-то отсутствующего, обнаруживается как бы запечатанной в объекте, так что её можно опознать. Опознать её — значит использовать объект. Поскольку объект является техническим, постольку он содержит в себе репрезентацию (и цель). Поскольку он практичен, постольку объект входит в репрезентацию (может быть включен в действие по достижению цели).

Это фундаментальное различие является единственной линией мысли, сохраняющей идею техники во избежание абсолютного загрязнения природы искусством и искусства природой. Утверждая, что всегда и везде можно провести различие между производством и использованием, мы признаем, что для объекта содержать репрезентацию или содержаться в репрезентации — не одно и то же. Практический объект служит репрезентации, он может клониться к ней, влиять на неё. Но поскольку он её не содержит, а содержится в ней, он поддаётся растворению в бесконечности практик. Для вещи всегда можно придумать новое применение, немыслимое на момент её зарождения, и история техник — от рентгеновских лучей до обходных путей использования секвенсора Roland TB-303 диджеями эйсид-хауса — предлагает множество примеров новаторских практик употребления технических объектов, первоначальная концепция которых, безусловно, даже потенциально не содержала этих возможностей использования. С другой стороны, технический объект, подобно тому, как в иных сказках магические объекты наделены чарами или населены джинами, содержит представление, которое было введено в него работой существа, способного представить себе что-то, чего там не было — или, возможно, ещё не было. Таким образом, технический объект никогда не содержит более одной-двух целевых репрезентаций, в то время как содержится он всегда в бесконечности возможных практик.

Как бы широко мы ни определяли область артефактов и область технических существ, путать технику и орудийную, приборную или созидательную практику — значит низвергать принцип различения «артефактности» как идею мышления, одновременно необходимую и не имеющую основания. Можно считать себя сведущим, свято уверовав в то, что различие между созданным (искусством) и «несозданным» не имеет под собой оснований, тем самым ослепляя себя, забывая о важности различия; но можно, ясно видя необходимость различия, ошибаться, пытаясь найти для него основание.

Две формулы, которые мы выше предложили, допускают свободное расширение «артефактной» или технической области, пределы которой являются блуждающими и зависят от имеющихся у индивидов или в культурах концепций агентов, субъектов, личностей и, в более широком смысле, репрезентаций. Но они также ограничивают само использование идей искусства и техники, которые более не являются ни абсолютно свободными, ни потенциально неконсистентными. Концепции искусства и техники, как бы мы их ни расширяли, не могут быть какими угодно. Они обладают консистентностью только в том случае, если мы связываем их с парадоксальным опознанием в объекте того, что не нуждается в опознании, а также если мы отличаем друг от друга практический и технический характер объекта. В противном случае мысль теряет смысл различия между созданным и «несозданным».

Однако мы до сих пор не объяснили, почему мысль не должна утрачивать смысл этого различия и почему важно проводить эту границу, какой части окружающего мира мы бы ни касались. Почему в конечном счёте необходимо знать, как распознать, что является «артефактным», а что нет?

Рискуя разочаровать, вынужден сказать, что безусловного императива здесь нет. Можно и должно уметь вообразить, что ни малейшей разницы между созданными объектами и природными эффектами не обнаруживается. Нам только ещё предстоит осуществить это в полном объёме, подчеркивая то, что пока ещё только подспудно присутствует в рассуждениях об «антропоцене»^[15]. Недостаточно думать о гибридизации, о прогрессирующем неразличении природных эффектов и культурных фактов; мы должны вообразить их радикальную неразличимость и слияние в едином понятии, которое не вписывалось бы ни в техническую сферу, ни в область природы.

Это возможно, но за это придется заплатить. Понятие техники как принцип различения объектов, которые созданы для достижения эффекта, и объектов, которые не созданы (но из которых можно что-то сделать), в конечном итоге основывается на практическом убеждении. Для развития любой техники необходимо также развивать нашу способность опознавать технические объекты. Человеческий вид, безусловно, очертил теоретический и практический круг, существующий среди многих других видов, посредством которого существа выделяют себя из природы по мере углубления отличия природы от того, что из неё изготавливают.

Ничто не мешает нам разорвать этот круг, обратить вспять целомудренное кружение «артефактности», осудив порочный круг техники^[16] и показав, что он, в конечном счете, ни на чём не основан. Но если мы перестанем распознавать, что такое техника вообще, мы должны будем отказаться и от имеющейся техники — какой бы она ни была — и предпочесть иметь только эффекты, как все природные существа, или, напротив, надеяться устранить все эффекты, покончить с природой и возвести на трон всеобъемлющее универсальное строительство, в котором прежний великий человеческий техник будет лишь одним практиком среди прочих.

В обоих случаях, став практикующим существом либо искусной природы, либо природного искусства, человек перестаёт искать некое радикальное различие между, с одной стороны, первыми человеческими орудиями, а с другой стороны, выше по течению человеческой истории, птичьими гнёздами, гормональными сообщениями растений, нарастанием магматических пород или, ниже по течению, колесом, двигателем внутреннего сгорания, компьютером, искусственным интеллектом. Всё есть продукт скрытого искусства или всё есть продукт явной природы; мы убираем посредников, и больше нет никакого различия, кроме как на практике, зависящей от того, как мы используем объекты, а не от способов их производства или от их производителей.

В этом случае мы должны быть последовательны и отрицать, что необходимо так или иначе отличать артефакты от природных эффектов — дабы иметь возможность их создавать. Мы должны научиться не обращать больше внимание на то, что вещи прошлого несут в себе саму репрезентацию различия между техничностью и природностью, и постепенно запретить себе разгадывать их цель, к которой мы больше не надеемся устремиться. Мы должны разучиться распознавать специфическую «артефактность» орудий, инструментов и произведений^[17]. Техника поддерживается сама собой, и, если мы больше за неё не держимся, она нас не держит.

Технику невозможно наблюдать и критиковать извне: стоит выйти вовне, и перестаёшь её видеть. Единственное настоящее вероломство в отношении техники заключается во внешней её критике, поскольку техника и, в более широком смысле, «артефактность» подобны магическому кругу, который появляется только тогда, когда в него вступаешь. Без техники невозможно распознать техническое; не распознав ничего технического, нельзя ничего технического сделать. То же касается и искусства в целом. Поскольку специфика артефактов основывается только на вере в их специфику и на опознаниях, даваемых этой верой, постольку человек нарушает обет круга техники, не соглашаясь отличать вещи, которые созданы, от вещей, которые не созданы. Прекращая верить в технику, мы перестаём отличать то, что сделано, от того, что является лишь эффектом. Мы больше не создаём, мы позволяем случаться эффектам, мы источаем эффекты. Почему бы и нет? Но также нам следует выбирать, ибо создавать мы можем, только веря в различие между артефактом и не-артефактом, то есть при условии вхождения в концептуальный круг техники.

Нельзя утверждать действие и отрицать различие между созданием и следствием (l’effet). Или мы выходим из круга техники, или, в надежде что-то создавать, нам надлежит думать о различии между объектами искусства (сделанные объекты), техническими объектами (объекты, сделанные для эффекта) и природными объектами («несделанные» объекты), независимо от того, решим ли мы поместить это различие в сферу деятельности нашего вида или распространим далеко за её пределами.

Это единственный секрет искусства и технэ: то, что предстает перед нами как техника, зависит от техники, к которой мы стремимся. И наша способность признавать или не признавать факт искусства есть не что иное, как мера нашего пристрастия к силам действия.