Осквернение могилы:
машинный сонник

Алмаз — то же, что Могила, Зубы и Остров — то же, что Оружие и Самоубийство — имя твéрди, (магическое) имя для сгущения и скрепления, а не кубическая аллотропная форма углерода. Имя сопротивления, не являющегося реакцией, но и не лишённого причин и резонов, начал и концов. (Как развернуть его магию? Как совершить чудо? Как утверждать — словами какого мифа, какими орудиями?) Зубы и кости становятся частями орудий, минуя принцип проекции, буквально и имманентно. От орудий пахнет мертвечиной, когда ими откапывают мёртвого Отца, устыдившись того, что эти же орудия были оружием его убийства. Вопрос ещё и в том, где именно произошло убийство, а точнее, каков его характер — и вопрос этот, в свою очередь, связан с кристаллической структурой алмаза, которая (с точки зрения кино) слишком театральна, предварительна. Что конкретно она предваряет? Конкретно — «что-то»: «Из кристалла должно что-то выйти, и это станет новой Реальностью. [...] Мы выходим из театра, чтобы погрузиться в жизнь, но выходим мы из него неощутимо; нас уносит струйка текучей воды, т. е. времени. Именно при выходе из театра время дает будущее себе и нам. Здесь возникает важный вопрос: где начинается жизнь?» Действительно, где? И, с другой стороны, откуда пахнет мертвечиной? Не примерил ли отец (или все-таки «брат»?) роль Отца перед тем, как его убили? И что же — убили на театральной сцене? Бывает и такое, но тогда в следующем акте этот Труп, вооружившись словами мифа (обращающего время вспять), будет выкапывать себя чужими руками, играя роль перво-археолога, так чтобы жизнь не началась нигде. Но что если первую археологию вывести из сценария и поместить не на сцену, а за ней? Первая археология будет вооружена первой технологией — не в хроно-логическом, а именно в техническом смысле. Первая технология это и инструмент копания, и само ископаемое. Во всякой археологии орудия ищут своих пращуров, поиск останков мёртвого отца лишь отвлекает внимание на другую сцену. В том, что первая технология — это тоже театр, нет случайности. Однако это не театрическая решетка, а сам процесс сжатия, результат которого не предрешён, не предшествует сам себе. Алмаз, испытанный как сжатие с непредсказуемым, с непредставимым на сцене результатом, как возможность непоявления самой сцены, это технический объектив, а не технический объект. Объектив без кристаллической решётки — объектив сжатия; что в нём сжимается? В театре первой технологии сжимается объектальное и объективное — так, что на сцене мы видим лишь как они жмутся друг к другу и даже можем наметить структуру этого сближения, однако за сценой идут процессы противоположные, такие, которые не позволяют объектальному и объективному совпасть. Между объектальным и объективным неустранимо трение — не как препятствие, а как условие сцены (для освещения сцены нужен огонь, который высечет её очертания из темноты), неустранимое тепло, имя которому техничность. Это имя может разворачиваться, минуя решётки объектов, складывая объекталии не в кристаллы, а в пылевую плазму. Что если начать жизнь отсюда, с этого сжимающего(ся) разворачивания? Такая жизнь будет вооружена от начала и до зубов. Как понимать это трение между предшествованием (до появления зубов на сцене рта: маленькие бугорки воспалившегося молока) и достижением (вплоть до вооружения зубов: неведомые взрывные корнеплоды), между детализацией (от и до) и конкретизацией (неустранимые зубчатые передачи)? Понимание, извлекаемое из этого вопроса, даёт абстракции лишь в качестве побочного эффекта, сущностно, то есть имманентно, являясь смазочным материалом, который обеспечивает трение, делает его непринужденным. Подытожим определение алмаза как искры, высекаемой праздным трением. [Врез: в этот самый момент плавления смысла, как сыра, проходившие мимо ёжики — у которых глаз-алмаз, — разытожили Слово (концов и начал), развернув его магию побочного эффекта: «попробуйте высекать искры акупунктурой!»; и, фыркнув, затерялись в траве… [Вырез (у) вреза: И действительно: глаз-алмаз скорее режет, чем усматривает сущность, скорее колет и прокалывает, чем наблюдает из безопасного места, с безопасного расстояния. Полная противоположность вуайеристическому взгляду идеалиста-контемплативиста. [Разрез (у) выреза (у) вреза: Как всерьёз — то есть не расистским образом — задуматься о разрезе глаз? Как объяснить, что нечто может резать глаза в ответ на их прорезание? Почему глаза (но не взгляд), голос (но не письмо) и зубы (но не молоко) рифмуются в том, что все они могут прорезаться? Как понять нигде не зафиксированные слова Эдипа: «в Колоне ничего не видно, хоть глаз выколи»? [(Предвос)хищение вреза: В чём прикол? Почему только глаза и рот могут смеяться? Почему сами щекотливые места не смеются и даже не улыбаются? (см.: «Праздное трение и его отношение к бессознательному» (§82 «О пользе и вреде щекотки для жизни»), стр. 144)] Отыскивая на ощупь меридианы этих вопросов, алмазная игла стремится попасть прямиком в магический мир, в котором ключевые точки — не неудачная шутка, а узел реального, воздействуя на который можно спровоцировать несимволическое и невоображаемое чудо.] О, акупунктура, высекающая искры из глаз! Практикуя её, мы начинаем видеть сверкающие токи оргона. [Поза-рез: алмаз — в самом буквальном смысле праздно сопротивляющейся неподатливости — объектив всякого технического объекта (см.: «Театр первой технологии», Акт 43, Сцена N).]]]

Банка — с дерьмом; о чём Юм не догадался, так это о содержимом банки, так всё и пошло вразнос — надо было сперва понюхать, а он последовал совету феноменологов и посмотрел — конечно же, как Сезанн, но это не помогло; в итоге, не почуяв подвоха, понёс эту банку домой к Канту, а тот уже сутки ничего не ел, очень голодный был и злой, как пёс, поэтому поужинал тем, что в банке, и, как следствие, за ночь написал книгу, от которой всё ещё исходит характерный запах собачьего разума.

Бильярд — Юм догадывался, что невинная партия в бильярд может привести к физиоциду, но почему-то решил, будто привычка поможет его избежать. Через сто лет после издания «Исследования о человеческом познании» изобретатель и металлург Александр Паркс патентует способ получения им нового вещества, которое он называет паркезином. К середине XIX века промышленность испытывает трудности с сырьём для изготовления предметов повседневного спроса у британских буржуа. Открытое вещество призвано восполнить нехватку слоновьих бивней, и на Лондонской международной выставке 1862 года Паркс демонстрирует дешёвые в производстве бильярдные шары. Как известно, паркезин был первым полусинтетическим пластиком, изготовленным на основе нитроцеллюлозы. Так, шары Паркса стали основополагающим условием для шестого вымирания (что бы это ни значило, такая себе партейка). Бильярд не изменил условия и законы природы, но изменил условия и законы опыта (а вместе с тем и истории). Малабу полагает, что пластичность покоится на синтезе гибкости и контингентности, при этом гибкость включает в себя градиент от склеротичности до сверхупругости, а контингентность — от гомеостаза до взрывчатости. При этом пластичность самого пластика, скорее, не синтетична, но предстает перед нами в качестве модусов напряжения между склеротичностью, гомеостазом, взрывчатостью и сверхупругостью (это объясняет, например, гиперсклеротичность современности по отношению к взрывчатости пластика, всю силу которой мы не осознаем до сих пор). Юм смог избежать пластичности законов природы, позволив гомеостазу взять верх и определив тем самым меру пластичности науки и научного знания. Но именно бильярдные шары определили судьбу мира или как минимум поставили эту судьбу под вопрос. Пластичность пластика ставит буквально вненаучно-фантастический вопрос (пластик-фантастик): что нам делать с его сверхъестественностью? Низкий уровень покоя подразумевает, что любой элемент взрывчатой системы может аннигилировать или привести к склеротичности все существующие на нашей планете виды живых существ. При этом гиперупругость подразумевает высокую степень резистентности, вплоть до невосприимчивости. В конце концов, модусы напряжения пластичности ставят вопрос о модусах их взаимодействия (сверхупругость взрывчатости или склеротичность гомеостаза). Могут ли крайние формы быть союзниками или они невидимы друг для друга? Не является ли союз крайних форм их выравниванием, унификацией по модусам средних форм? И можем ли мы говорить о бескрайних формах? Они могли бы существовать в контексте основных модусов напряжения, но при этом маркировали бы несоотносимые в рамках одной формы удвоения. Взрывчатая взрывчатость, сверхупругая гибкость и т. д. Тогда бескрайняя форма не находится в системе, но является цепью внутри модуса, то есть это движение самого напряжения, серия всех склерозов, прошлых и будущих; серия всех взрывов, возможных и невозможных.

Бумажная кукла — из песни, написанной японскими серфингистами: «Folding, creasing origami into dotted line orgasm to guide me falling for this bitch this drug this curse this emptying clasp this delusion / Your soul spins on axis self-centered like a whore / Scissors fuck paper doll / Scissors fuck paper doll»; как комментирует философ Жиль Делёз, «наука о любви берёт за образец “оригами” или искусство складывания бумаги — и, по словам Ниситани Кэйдзи, как раз поэтому Европа стала бумажной куклой в руках истории; но ведь “становление” — это не история; история обозначает лишь комплекс предпосылок, или ножниц (порой тупых), которые разрежут этот опыт, эту детерриториализацию на теле без органов, разрежут на мелкие кусочки, но важно, что любовь останется в каждом из этих кусочков: дымка не-исторического, окутывающая кусочки бумажной куклы изнутри; вновь разорвет нас на части не любовь, а история».
УПРАЖНЕНИЕ: делать сидя перед столом. Положить на стол два листа бумаги размером с полтетради: один чистый, другой с изображённой на нём фигурой живого существа (известного). Активизировать руки. С большой высоты приблизить руки к чистому листу. Запомнить ощущения. Сбросить информацию. Проделать это же на листе с изображением. Уяснить разницу. Далее, определить границу перехода с одного листа на другой и наоборот. Запомнить ощущения. Сбросить информацию. Заменить чистый лист рукой партнёра, лист с изображением накрыть сверху чистым листом. Проверить поля сразу двумя руками. Левую руку держать над рукой партнера неподвижно. Правую руку поочерёдно держать над рукой партнёра и листом с изображением. Заметить усиление впечатлений или ослабление. Неподвижная рука является «антенной», а другая контрольной. «Антенна» воспринимает информацию. После прочувствования поля сбросить информацию. — Исследуемые Леонидом Васильевым экстрасенсы, обученные кожному зрению, выдают статистически значимые результаты в 87% случаев, но стоит спутать им карты, дезориентировать на местности, сбить с толку ординарное «глазное» зрение, как результат уходит в неопределенность. Биополя и артикуляция различия между ними никуда не исчезают, однако затушёвывается различие между их материальными источниками. Сильные биополя обнаруживаются там, где должны быть слабые, биополя больных органов обнаруживаются там, где ничего живого нет в принципе. Вырезные куклы из настольно-печатной игры «Подружки» вызывают у экстрасенса Виктора Аксёнова ужас: чем больше слоёв одежды накладывается на одну из кукол, тем больше неизвестных поведенческих характеристик он распознает. Сперва экстрасенс регистрирует «кроткий и уравновешенный характер, слегка болезненный вид и проблемы с суставами», но каждая последующая итерация с наложением изображений национальных нарядов на куклу добавляет в описание её характера монструозности. Аксёнов заканчивает сеанс с уверенностью, что за ширмой прячется хладнокровный убийца, маньяк и душегубец. Проблем с кожным зрением нет, уверяет впоследствии Аксёнов, как, собственно, и с регистрируемым биополем: даже бумажная кукла может раздавать информацию о своём характере и поведении, пускай и жуткую. С точки зрения биоэнергетики эта агентность более вариабельна, как если бы мы имели дело с осуществлением поведения (объектов) в сновидении (интуиция или биоэнергетический пасс, полученный от мёртвого Гофмана). В повседневности артефакты осуществляются как реквизиты на сцене: ситуации взаимодействия выворачивают бессознательное и повседневные практики вспак (бессознательное – это не внутреннее, которое структурирует поведение, а само осуществление поведения, его исполнение, всегда присутствующее во внешнем и только в нём), вещи вырабатываются в поведении, не отделяясь от него, как железы вырабатывают гормоны, или сон вырабатывает сновидение (которое также неотличимо от осуществления поведения). Нет смысла искать место возникновения артефакта, как если бы он мог быть причиной самого себя (существование до существования) без отношения к выпотрошенному сну, в котором он разыгрывается. Но также нет смысла устанавливать источник сна, он равен себе в каждой видимой акцентуации и происходит везде одновременно, независимо от того, сколько пространства вырабатывается в процессе исполнения: артефакты ответственны за происходящее на сцене в той же мере, что и какие-либо другие действия. Формы поведения противостоят друг другу, но также вкладываются друг в друга и наслаиваются друг на друга, подобно той самой одежде на кукле, усиливаются, резонируют или заряжаются за счет других исполнений. И если нет смысла говорить об их истории, то нет смысла говорить и о победителях среди них (господствующих акцентуациях, или чём-то вроде того), что приоткрывает возможность говорить о поведении артефактов наравне с чем бы то ни было другим. Впрочем, и здесь ничего нового: Бергсон давно говорил о том, что экстрасенсы не сильно отличаются от антропологов.

Варенье — «ЖКТрактатобот о свободе», S. 9: «Проверил информацию по вашему вопросу. Действительно, вы можете использовать малиновое варенье для лечения рака горла. Как и в случае с лечением простуды, вы можете ориентироваться на оказываемую им помощь, а также на отсутствие клинических испытаний. Вы можете проверить эту информацию самостоятельно. Убедительных исследований, опровергающих целебную силу малинового варенья, нет, поэтому оно будет действовать, пока такие работы не появятся. Мы всегда с вами! Здравствуйте! Спасибо за ожидание. Понимаю ваши переживания, но другого решения вашего вопроса не предусмотрено. Мы ориентируемся на установленные между нами правила, и вопрос применения варенья входит в их число. Однако, обратите внимание, использование малинового варенья предусматривает взаимодействие с вами и вашей историей, мы не можем высказать правду о вас за вас и за варенье, она возникает между вами. Ваше взаимодействие с вареньем подразумевает свободу, в которой только и может быть высказана истина о вас и вашем здоровье в момент применения указанного препарата. Если у вас остались вопросы, пожалуйста, напишите нам! Всё верно, использование варенья не ограничивается вашим здоровьем, вы можете использовать его для свержения правительства, а также в поисках месторождений нефти. В случае, если помощь вареньем не будет оказана, вы всегда можете обратиться к нам с претензией. У вас будет пять рабочих дней, чтобы заявить об отсутствии эффекта. Нам потребуются доказательства того, что истина действительно была высказана, но эффекта не последовало. Также приложите в продолжение вашего обращения копию акта приёма-передачи. Она потребуется нам для подтверждения того, что варенье действительно было получено вами, и на нём не было следов вскрытия. Спасибо, что вы с нами! Здравствуйте! Мы не сообщаем, как проводим проверку. Но будьте уверены, служба безопасности проверяет соответствие правды о вас, высказанной вареньем, с реальностью, в которой эта правда высказывается. Если заметим расхождения, можем потребовать дополнительные материалы для продолжения проверки. Пожалуйста, не переживайте, помощь варенья подразумевает случайность, поэтому будьте готовы к тому, что истина может быть высказана в любой момент применения. Были рады ответить на ваши вопросы!»

Внешнее — о-о-очень Великое! le Grand Dehors: вот оно — на X.. намотано (имманентно-потусторонним образом); подробнее о том, что/как наматывается, см. «Линии», гл. 2, стр. 82 и далее; с точки зрения Д. Дановски и Э. Вивейруша де Кастру (которые здесь обнаруживают ложное родство с Башляром), такой процесс начинается дома.

Внутреннее — операция Внешнего (или наоборот?), см.: «Внешнее, более отдаленное, нежели любая экстериорность, “скручивается”, “складывается”, “раздваивается” Внутренним, которое глубиннее всякой интериорности и делает возможными отношения интериорности с экстериорностью лишь как производные. Именно это скручивание и определяет “Плоть”, выходящую за рамки собственно тела. <...> Наиболее отдаленное становится внутренним, превращаясь в более близкое».

Вход — [сессия перемалывания внутренностей] конец — то же, что Дверь — различие.

Выход — [сессия перемалывания внешностей] начало — тоже то же, что Дверь — повторение.

Газета — то же, что Ружьё — вместо преамбулы: «...расчленённая дама в чёрном читала газету и стреляла из ружья, а тем временем кровожадная собачка кончала с конечностью, распевая песню о том, что после конечности — лишь необратимый отрыв влечения к смерти. Собачку звали Ничто, ведь на самом деле она была котом Ж.-П. Сартра. Тот случай, когда видовая принадлежность отклеивается, как родная земля»; см. Самоубийство. Бред параделёзианца тяжело остановить, но есть способ отвлечь его на некоторое время. Нужно лишь сунуть ему в руку свёрнутую газету и указать на назойливую муху. Гоняясь за ней (как за собой), ещё какое-то время он будет продолжать говорить, но вскоре успокоится: «Лицо никогда не является единым объектом, на котором выцарапаны и продырявлены его функции, фиксирующие отношения и связи. Оно с одной стороны экстенсивно полигонально, с другой — параллельно полигонизации, разрезается каналами мигрирующих текстур и карт высот технических индивидуаций, которые “запекаются” в так или иначе (не)настроенные мажоритарные техники или проваливаются в микрополитические шероховатости (морда просит кирпича, лицо просит газету: ружьем ли или шляпой, муха должна быть уничтожена). Карты высот, в свою очередь, на своих диаграмматических пиках способны переходить одна в другую: место полного совпадения и видимости для одной лицевой индивидуации оказывается местом невидимости другой. Подобно тектоническим плитам, лицевые текстуры врезаются друг в друга, на месте стыка образуя диаграмматический пик новой карты высоты. Если каналы текстур предполагают топологическое становление совпадения на картах высот, то рост полигональной сети коэкстенсивен текстуризации. Полигонизация всегда представляет новые площади для текстурирования, углубляя впадины и вырезы, акцентируя подъёмы, размножая складки, благодаря чему на текстурах производятся машинки артикуляции. Но также рост полигонизации всегда стремится к тому, чтобы замкнуться, образовать круг, целое. Полигонизация обволакивает, запирает интенсивности и силы». Однако подлинная проблема возникает тогда, когда сама муха отвлекается от чтения газеты, которой её тщетно пытаются убить, берёт в лапы ружьё и стреляет в лицо параделёзианца: в мгновение ока лицевая индивидуация низвергается в зримую дезиндивидуацию лица, на месте которого теперь — агональная чёрная дыра.

Голова — фильм Светланы Басковой (2003), в котором подвергается радикальному переосмыслению всемогущий терра-интеллект; Баскова ретранслирует невыносимую кинематографическую мысль, исходящую прямиком из новорусской выгребной ямы; (далеко не) очевидная (контр)культурная значимость этой мысли заключается прежде всего в переизобретении и детализации нового типа образа, который мы могли бы обозначить как образ-осквернение. Концептуализации этого образа уже посвящены отдельные работы, которые ещё только предстоит написать. Направляющим вопросом в этом начинании станет следующий: какова новизна нового — и не является ли она слишком старой, чтобы посвящать ей что бы то ни было — как новое, так и старое? В свою очередь, этот вопрос подводит к другому: где сходятся старое и новое, а точнее, какова их линия схода? Автореферентным ответом терра-интеллекта неизбежно будет «земля» — и в этом отношении работа Басковой оказывается непризнанным, но тем не менее ближайшим родственником «В земле» Бена Уитли (2021), — но то, что в начале кажется «просто» землей, в конце оказывается могилой: «смерть — всему голова».

Голубь — одушевленный летающий варвар, хитро симулирующий дискурс университета («см.» на каждой площади, под каждым проводом, на каждой машине, на наружном подоконнике — голубь экскрементами отсылает к Другому, т. е. к себе); странный попутчик цивилизации, (ино)агент её осквернения, ведущий подрывную деятельность (среди прочего) в пространстве литературного языка: засрать каждый памятник Пушкину в каждом городе, где отметился Пушкин, и тем самым засорить литературу, растворив её в ворковании: «Я памятник себе вркздвиг неврктврррный…»; таким образом, репрезентативная сторона языка, застывшая в монументе, удобряется варварским письмом пятнами и линиями языковых помех — вррр-вррр.

Гроб — из «Заметок осквернителя», стр. 66, сноска 6: «…подъедаемый червями и сомнениями в неприступности кремлевских стен для морали, Николай Фёдорович Фёдоров формулировал вопрос к современной философии: “всегда ли положение мертвых — горизонтальное?”» (Из заметок на полях «Заметок осквернителя»: «вопрос о том, что главенствует снизу, не всем дано переварить… Одно из ключевых следствий этого несварения уместно сформулировать так: вместо “Киндер-сюрпризов” имеет смысл продавать гробы».)

Дверь — «Закрой за мной дверь, я ухожу!» — бросил Феликс на прощание и растворился в машинном бессознательном.
«Открой мне дверь, я вернулся» — Феликс поднял руку в знак приветствия и образовался с внешней стороны организма, наделённого сознанием. В руке не было камня, это была просто поднятая с земли рука, Эдип ничего не подозревал.
Гроб — это запертая снаружи дверь, дом — это дверь, запертая изнутри. Безотносительно дома и гроба, дверь — это флюгер, детектор движения. (Кто здесь?) Дом, построенный вокруг двери, не закрывается и не открывается, а поворачивается на дверных петлях. Гроб, образованный вокруг двери, не закрывается и не открывается, а летает (см. Тарелка).

Двор — а в него окно, но Трюффо об этом уже всё рассказал, поэтому мы не будем: «двор — это мир, фоторепортёр — это кинематографист, бинокль замещает камеру и оптику». Но какова же во всём этом роль окна? Через окно кино смотрит вас.

Дерьмо — (человеческое, собачье) — из «Forschungen eines Hundes», Bd. 2, S. 53: «...удерживание вместе человеческого и собачьего осуществляется через дерьмо; в первую очередь об этом свидетельствует мифология. Так, Аристофан сообщает: “Эрот — самый копролюбивый бог, помогающий людям не отделяться от друзей человека, прежде всего — в плане яств. Итак, я попытаюсь передать вам мощь обонятельного воздействия магического объекта = X, в былые времена известного как “сладкий хлеб”, а уж вы научите других наслаждаться становлением-собакой. Раньше, однако, мы должны кое-что узнать о человеческой природе и о том, что она претерпела. Когда-то наша природа была не такой, как теперь, а совсем другой. Прежде всего, были не только чёрные люди и белые люди (многообразных полов) — ибо существовали ещё и те, кто сочетал в себе признаки этих обоих; сами они исчезли, и от них сохранилось только имя, ставшее странным, — “кинофекалы”, и отсюда видно, что они сочетали в себе вид собачий с характерной любовью к сладкому хлебу. Тогда у каждого человека тело было шерстистое, спина чесалась от блох, рук было столько же, сколько сейчас, но были они лапами, на шее вместо лица была голова, на ней — морда, а на морде — нос, без устали вынюхивающий следы сладкого хлеба. Передвигался такой человек от кучи к куче...” Таким образом, копроэротизм, пропущенный через призму мифопоэзиса, обретает подлинный — кулинарно-материалистический — смысл». Дочитав, собачка взглянула на спящего Феликса и подумала: «Прям как дерьмо! Нежное, аппетитное дерьмецо!» — а после, погадив, заключила: «Вот и завтрак готов». (Подробнее о кулинарном материализме см. Мухи, Мертвая птица, Труп.)
Из снов P.F. (p. 179): «Я часто замечал, что собачье дерьмо, замерзая, становится почти таким же твёрдым, как камень — гораздо крепче льда. Разве холод не окажет такого же влияния и на человеческие выделения? Отвратительная мысль, но ради эксперимента стоило попробовать. Я опорожнил свой кишечник и из ещё тёплых фекалий мне удалось вылепить инструмент, похожий на зубило, который осталось только хорошенько заморозить».
Закаливание запирает огонь в железе, укрощает его злость, обрамляя ее функциональностью формы. Но укрощённый огонь вырывается в искрах и злости, высекаемых мечом в битве. Он остаётся заперт в железе, но сама форма этой западни позволяет огню высвобождаться в той мере, которая будет сообразна устройству железного загона. Мы мало удивляемся тому, что «онейрические гипотезы лежат в основании наиболее четко сформулированных технических методов», но с трудом готовы признать, что техническому объекту всякий раз соответствует некая свободная техническая (или, что, вероятно, то же самое, онейрическая) стихия, наличие которой можно установить лишь после того, как эффективность инструмента будет наглядна в «ограниченном участке пространства и времени», — сами по себе стихии эффективны только в противостоянии, извлечь эффективность из стихии значит ровно то же, что могло бы значить извлечение объекта из сна (кирка из говна невозможна, Фройхена спасли эскимосы). Руки тянутся к говну, excernere значит грезить. Большой палец противопоставляется остальным в процессе взаимодействия с грёзами тела. Вода закаляет железо, рука закаляется дерьмом.

Дом — во сне в дом проникают, дом не выпускает или норовит открыть все свои отверстия и Дыры в Стенах для вторжения извне. Но также в дом можно погрузиться, обнаружив в его сердцевине то, что он всегда был брошен, всегда хранил в своем Чёрном центре бомжа, который будет впредь преследовать каждого непрошеного гостя (в перспективе дома только бомж и ребёнок могут встретиться в нём не как гости, но как те, кто не способен быть непрошеным). Сперва дом появился в кошмаре. Мы смотрим (в) сон так, будто собираемые им машины собираются из деталей реальности, и наоборот: мы смотрим (в) реальность так, будто она вся сложена из деталей сна, стоит на его фундаменте, образуя один механизм, ассоциированная среда которого возвращается в сон, и наоборот, обратно. Мы выходим и заходим, как из дома в дом, из кошмара в кошмар.
В сериале «From» дома оберегаются магическими амулетами, которые вешаются у Дверей и окон внутри помещения, устанавливая запрет на проникновение монстров, выходящих из леса по ночам. Амулеты не спасают от открытого окна: стоит нарушить эту символическую герметичность, и монстры уже внутри потрошат домочадцев. Дом всегда открыт: если бы мы довели техническую сигнатуру дома до конкретизации в техническом объекте, то единственным эффектом, им производимым, был бы эффект, не отличимый от его отсутствия (поэтому, стоит нам оставить свой дом на чуть более продолжительный срок, как обязательно по возвращении обнаружим в нём большую кучу дерьма в самом потайном месте, подарок от проникшего монстра). Но дом всегда закрыт: эти подвалы и чердаки как место, где хранятся домашние секреты, секреты мамы-папы, отравляют каждую Комнату, покрывают Стены и скрываются в них. Закрытый дом, тайны которого нельзя вывести на прогулку или высказать все без остатка, подобен Гробу. Могила для него выкапывается из-под земли в воздухе, дом — это вывернутые наизнанку стихии.

Дыра в стене — через дыру Дом высасывается в космос. Генри оказывается запертым в квартире 302: дверь завешана цепями, замок не поддаётся, окна заколочены. Обнаруженная им в ванной дыра (enter the hole? yes — no?) не ведёт за пределы квартиры, скорее она оказывается бездонной поверхностью, преумножающей опыт выхода из дома (не выходя из дома). Она запитывается «чёрным становлением»: эффект дыры производится из «очагов власти, неведомых, незримых, немых, очагов, порождающих мучителей и их жертв», силами и способностями, лишь изредка показывающимися из глубин. Не существует одной дыры на всех, дыра не является универсалией (как не является ей, с точки зрения техники, и человек, иначе мы могли бы помыслить технику, одинаково доступную ребенку, бабушке или аборигену, но даже при наличии одной на всех унифицированной природой электроэнергии, в мире есть как минимум несколько типов розеток). Дыра всегда возникает для кого-то конкретного, адресно, в качестве диспозитива или силы без видимого объекта: техническая сигнатура (Инцидент Вела: 22 сентября 1979 года два оптических датчика на американском спутнике Вела 6911 обнаружили двойную вспышку света — оптический сигнал, характерный для атмосферного ядерного взрыва: фантом технического объекта без его наличия; эффект, предшествующий технике).

Заноза (в une redoutable emmerdeuse нет занозы, поэтому из текста её больше не достать) — взаимодействие со стигматизированным всегда катастрофично: оно означает неспособность здесь и сейчас применить стандартные социальные практики или проверить, действуют ли они (заноза в социусе, регулярно напоминающая о себе во сне). Столкновение с дефектом вызывает бездействующее замешательство, замешательство ничем не заполняемое: мы никогда не знаем, все ли мы сделали правильно (как не знает и обладатель стигмы), верно ли мы взаимодействовали с человеком, правильно ли считывали его отношение к разрыву между виртуальной и истинной социальной идентичностью. О-ля-ля, ничего не получается. Я вас ничем не обидел? Точно? Emmerdeur — агент приостановки взаимодействия, синоним écharde, гноящейся в пространстве между телами (от праслав. nьziti: русск. нож, вонзи́ть, -низа́ть; незарастающая στίγμα бездействия). Криминология сама через себя сообщает что-то свойственное ситуации взаимодействия в целом, нужно лишь правильно расставить знаки: не «жертвы обладают некими качествами или способностями, способствующими виктимизации», а «само социальное артикулирует способности и ситуации, необходимые для такой же необходимой в рамках социального взаимодействия виктимизации». Обычная история (криминологический узус): шарлатаны и мошенники осаждают сообщество людей с особенностями слуха, пытаясь (успешно) впарить им магнитные шлемы, волшебные вибраторные аппараты, искусственные барабанные перепонки и т. д.; (бездействующая, а не неработающая, то есть имеющая своим эффектом отсутствие эффекта) техника становится тем, что позволяет проверить возможность виктимизации, где склонность к использованию конкретных объектов демонстрирует неспособность этой виктимизации избежать. Глухой человек в магнитном шлеме за счёт случившейся виктимизации демонстрирует как собственную углубившуюся стигму, так и техническую стигму, которая подтверждает его виктимизацию. Техническая стигма не артикулирует телесный недуг (как, скажем, протез), недостаток характера или родовое проклятие. Её использование означает артикуляцию способности к виктимизации (то есть предполагает также ситуацию использования технической стигмы без стигматизации: избирательная система?). Мы не знаем, всё ли правильно мы сделали в плане коммуникации, но уверены, что ничего подобного не происходит с инструментами: сложно поверить в ситуацию, где мы до конца не были бы уверены, правильно ли мы что включили, сделали ли мы то, что требуется для работы техники, подействовала ли она, произвела ли какой-то эффект благодаря нашим действиям. О-ля-ля, ничего не происходит. Техника не являет свою истинную (социальную) идентичность, так как эта идентичность сформирована отчуждением возможности эту истинность установить, также и в опыте нам даётся лишь неадекватное знание. Тогда как используемый магнитный шлем, работая на месте стигмы и сообщая что-то лишь о виктимизируемом, на самом деле инструментализирует безработность или неспособность осуществления эффекта (заноза в природе: отчуждение дефективности).

Зеркало — прохожий предлагает сыграть в странную игру: «Попытайся угадать, какой орган в моём теле искусственный». В случае, если никаких видимых отклонений нет, мы вынуждены будем сдаться или наудачу перебирать варианты. Лёгкое? Сердце? Мочевой пузырь? Участок кожи? Невидимый орган в теле незнакомца заменяет существующий или речь идет о непредусмотренном естественной морфологией биохакерском протезе? Работает ли этот орган, наделён ли он какой-либо функцией или подобен рудиментарному образованию, не производящему никаких эффектов? Возможно, говоря об искусственности, подразумевается внедрённая биологическая активность, внешняя по отношению к конкретному телу? Может это онкологическое новообразование? Или всё-таки инопланетный имплант? Проиграв незнакомцу в этой странной игре, мы огорченные возвращаемся домой, встаём перед зеркалом и уставшим голосом спрашиваем на этот раз уже себя в собственном отражении: «Какой орган в моём теле искусственный?». Одного отражения недостаточно для ответа на этот вопрос. И вправду, какой? Может ли в моём теле находиться инородный орган, помещённый туда неизвестными мне вредителями (рептилоидами, серыми, мантисами, нордиками или этими летающими маленькими сферками)? Если никаких признаков вмешательства нет, необходимо собрать общий анамнез, проверить каждую часть тела. Но и в этом случае ничто не успокаивает в достаточной мере. Существа столь могущественные, способные без моего ведома внедрить в моё тело новый орган неизвестного назначения, очевидно могут подстроить и чистые анализы. В конце концов, этот орган может быть невидим для нашей, человеческой техники. Или они могут подменить мою память, внушив мне, что общее обследование не выявило аномалий буквально через секунду после того, как врачи, оторопев, вручат мне данные, подтверждающие обратное. Стоя перед зеркалом, мы будем вынуждены вспомнить четыре рода контактов Хайнека, чтобы применить их к своему телу. Чтобы стать свидетелем аномалии, мы создадим наблюдательный пост: устройство отзеркаливания каждой доступной нам части тела. Мы будем безостановочно следить за собой и кропотливо собирать свидетельства контакта с искусственным внутренним. Для контакта первого рода достаточно смутного ощущения, без возможности разобрать его детали. Хватит и общего неудобства, внутриутробной чесотки, подтверждающей, что что-то внутри тела работает не на тело, а на что-то внешнее. Контакт второго рода подразумевает возможность разобрать детали ощущения, но также установить возможное месторасположение инородного органа. Так как я продолжаю верить в то, что мои ощущения не имеют никакого другого истока, кроме тела (они не могут быть внешними по отношению к нему), я точно могу установить между ними соответствие, и если эти ощущения наведут меня на какой-то конкретный участок организма, я буду знать, что именно на этом участке я должен сфокусировать своё внимание, приставив к нему всевозможные инструменты отражения. Для того, чтобы зафиксировать контакт третьего рода, мы должны будем обнаружить следы инородного в окружающей среде, материальные свидетельства инопланетного, исходящие из тела. Например, мелкие банальные несуразности: USB-штекер не вставляется в разъем с первого раза, раскладка на клавиатуре переключается на нужный язык только после того, как ты посмотришь на пальцы, лежащие ровно на клавишах Shift+Alt. Но также вызывает подозрение само гнетущее спокойствие окружающего пространства: всё вокруг выглядит так, будто ничего не происходит, будто это спокойствие является инсценировкой спокойствия, то есть эффектом самого инородного органа, который делает всё, чтобы его действие осталось незамеченным. Но что бы мы не делали, не происходит главного — контакта четвёртого рода, непосредственного взаимодействия с искусственным органом. Сколь бы изобретательно ни было устройство отзеркаливания тела, непосредственное взаимодействие наблюдается только с ним самим и его отражением. На некоторое время можно удовлетвориться простым решением: инородно именно то, что не отражается в зеркале, то есть само место, в котором разыгрываются ощущения и паранойя; квалиа или феноменальный опыт, инопланетный имплант или вирус, вживленный в тебя (люди вокруг не философские зомби, они просто счастливчики, над которыми не надругались злые инопланетяне). Но это решение не приносит должного спокойствия, паранойя захватывает вновь. Не в силах справиться с собой, ты выбегаешь на улицу, встречаешь первого попавшегося прохожего и предлагаешь сыграть в странную игру: «Попытайся угадать, какой орган в моём теле искусственный».

Зубы — «...мартовским вечером, в период изнурительной работы над “Богословием общего дела”, А. Г., уже собираясь покинуть Румянцевский музей, вдруг обнаружил в дальнем углу запыленного стеллажа изъеденную временем брошюру под названием “Вопрос о технике в говне: эссе о копротехнике”; одухотворенный этой находкой, А. Г. растянулся в улыбке, выставив напоказ свои 32 зуба; “Одного не хватает”, — заключил про себя А. Г., заметив, как со стены ему отвечает смиренной улыбкой репродукция рублевской “Троицы”; А. Г. не стал сдувать с брошюры пыль, поскольку с внезапной горечью осознал: “Сие есть прах земной”; мысленно перекрестившись, А. Г. сунул пыльную находку под пиджак и устремился к выходу…» (Н. Ф., «Ни смысла, ни назначения: грёзы о трансверсальном положении», стр. 333).

Игрушки — трогать чужие игрушки звучит как «он трогал меня там» — удивительное неразличение и смыкание тела с тем, что обычно считается репрезентацией или посредником. Нам постоянно кажется, что игрушки — это инструментальная ниша, куда ребёнком складываются его социальные представления, на которых он отрабатывает удары («Я обнаружила, что отношение ребенка к игрушке, которую он сломал, очень показательно. Он часто откладывает эту игрушку, представляющую, например, брата или сестру, или родителей, и игнорирует её некоторое время. Это означает нелюбовь к поврежденному объекту из-за страха преследования, страха, что атакованная персона (представленная игрушкой) станет опасной и требующей возмездия»), или выказывает реальное отношение к тем или иным семейным персонажам (непонятно только, откуда у ребёнка может возникнуть идея о необходимости создания театра социальных взаимодействий). Но если трогать чужие игрушки может значить то же, что и прикосновение к реальному телу, то касание своих игрушек означает взаимодействие с собой. Касание, которое не предполагает посредника между соприкасаемым, то есть буквально растворение в собственной телесности. Возможно, камера депривации изобретается не в утробе, а в мире игрушек, которыми ребёнок окружает себя будто собственной плотью, находящейся в соприкосновении с собой полностью, без остатка (бес-крайняя плоть), но «игрушечная» агентность подразумевает также диссоциативное расстройство (собственной) материальности. Игрушки уходят в лес, как уходит множественность тела, оставляя себя наедине с собой, окруженным не собой. Игрушки уходят, как уходит возможность трогать себя без (как, впрочем, и при) посторонних.

Имя — развёрнутое, магическое, миф. Операция именования опирается на Алмазы, то есть никогда не является пустым звуком.

Кино — один отечественный философ однажды сказал: «В XIX веке ещё нет кинематографа, но уже есть его публика, которая в нём нуждается, масса людей, которые готовы столкнуться с кинематографическими образами». Не имея семи пядей во лбу, мы вынуждены прочитать это так, будто каждому (или хотя бы одному конкретному) успешному изобретению предшествует масса людей, нуждающихся в нём (отдельным вопросом осталось бы доказательство существования прямой каузальной связи: является ли изобретение следствием нужды, либо нужда по определению не имеет цели, которой могло бы соответствовать изобретение, так же как изобретение не является выражением нужды?). Из чего следует также мысль от обратного: отсутствие нужды отклоняет сам акт изобретения, сдвигая его в некое неактулизируемое будущее, даже в том случае, если результат изобретения, то есть прямой и упрямый диалог между изобретателем и изобретением, уже есть (изобретение без изобретения, казус, напоминающий пассажи Латура о микробах, которые появляются только тогда, когда сеть Пастера уже выстроена). Ситуация с изобретением кинематографа осложняется ещё и тем обстоятельством, что во многом нужда в нём была реализована до него в ряде других изобретений, и если есть смысл говорить о кино до кино, то ближе всего к этому статусу приблизился спиритический сеанс (в некоторых аспектах предлагая даже больше, чем кино). Та же тёмная комната, восторженные зрители, техника, а также тотальность мира за экраном (чьё место в случае сеанса, очевидно, занимает тело медиума), выражаемая в более или менее отчетливых, но чаще всего смутных образах. Тем более не удивительно, что медиумизм был отправлен на свалку истории почти сразу после появления кинематографа: публика получила то, что хотела, нужда сместилась от изобретения до изобретения в сторону «полноценного» изобретения, в котором и реализовалась окончательно. Всё ещё не дорастая до семи пядей, мы бы заинтересовались статусом изобретения до изобретения, ведь оно позволило бы уточнить гипотезу отечественного философа: любому изобретению предшествует не столько нуждающаяся публика, сколько сонм проскопических изобретений до изобретения, частичные изобретения или магические (соски-)пустышки, нужные лишь для временного удовлетворения потребности и подготовки к конкретизации «того самого» изобретения. С таким уточнением всё бы встало на свои места, за исключением одного нюанса: невозможности определить окончательность любого изобретения. В конце концов, логичным спасением идеи философа стал бы отказ от идеи последнего или «того самого» изобретения после изобретения. В мире нуждающихся масс, всю жизнь заклинающих появление окончательного изобретения, вполне можно обойтись и пустышками.

Кожа — то же, что Кино, но наоборот.
«Заметки говорящей кожи», Приложение.
Кожа говорит. Сказать так, значит заявить: орган мысли — это кожа. Действительно, если задаться вопросом — куда более скромным чем вопрос «чем человек мыслит?» — о том, чем человек говорит, то приходится констатировать трудность этого вопроса — не меньшую, чем трудность вопроса об органе мысли. Говорит ли человек одним языком? Совпадение в названии органа и символической системы само по себе симптоматично и выражает своеобразную идеологию языка, одним из ключевых моментов которой является тезис о том, что у языка (и у мышления) есть орган. Разоблачением и одновременно облачением этой идеологии является критика органа: нет, человек говорит (и мыслит) не только языком (или мозгом), но так же зубами, губами, горлом, лёгкими, желудком (в зависимости от стихийной ориентации лингвистической идеологии — на воздух, поступающий в лёгкие и выходящий из них, или на твёрдую пищу, на землю, проходящую или не проходящую через желудок, перевариваемую, сжигаемую в пепел, или извергаемую, то есть остающуюся землей, которая смешана с водой; говно и блевотина — главная оппозиция желудочной идеологии языка) и т. д. Человек говорит всем телом, а не отдельным органом. Однако не является ли человек говорящий — органом языка (но не наоборот)? Утвердительный ответ на этот вопрос синонимичен утверждению, что человек говорит (и мыслит). Но тот же утвердительный ответ значит, что у языка (и у мышления) всё же есть орган. Что же им является? Чем, каким органом (для языка и мышления как тел) является всё человеческое тело? Для мысли и для языка тело является кожей, покровом. Да, сначала мы узнаём о существовании тела другого, не собственного; язык и мысль приходят извне. Но с течением времени мы делаем язык своим, мы сами начинаем говорить. Для этого необходим акт сокрытия, обман, воплощенный парадокс лжеца — тело, говорящее: я не говорю. У этого парадокса уже есть собственная кожа, изнутри, из укрытия которой он высказывается. Кожа — это одновременно и сокрытие света, его превращение в темноту, и укрытие от света, тень. Кожа чувствует цвета, но не видит их. Язык (мысль) кожи — это язык цвета (мысль как цвет), но не света (мысль не созерцающая, а касающаяся предмета).
<...>
Желудок, пищеварение, вкус ближе к мышлению кожи, чем легкие. Легкие сами по себе — совершенно духовный орган, ему не требуется обоняние, чтобы функционировать, не требуется аромат, а только перегонка чистого воздуха жизни. Иделаизм можно лишь унюхать. Обоняние — это истонченный вкус. Обоняние гаптично, как и вкус, воздух — оптичен, воздух больше ориентируется на глаза, на свет, чем на желудок и жжение, чем на тепло.
<...>
Кожа — это всегда шкура, это кожа животного, которую надевает на себя человек (то же, что Одежда). Человек — это то, что скрыто под кожей животного. Говорение кожей — это звук, издаваемый животным. Звук животного, который стал звуком собственного языка. Человеческая кожа — самая тонкая из материй, самая чувствительная — это звериная шкура, которую человек изнутри делает своей, своим органом. Органом своего языка. Первым человеческом органом, то есть первым языком в теле животного, становится тонкий чувствительный участок кожи, которым внутреннее соприкасается с внешним, это сама тонкая мембрана различия между внутренним и внешним. Граница, которую пересекают боль и удовольствие, которую прошивает молния восприятия, граница жжения, которое предшествует желанию. Древнее восприятие учит, что то, к чему мы прикасаемся, касается нас в ответ; не существует (пассивных) объектов, не существует подлежащих (восприятия и восприятию), у восприятия есть только стоящие перед ним ответчики, существуют только тела, а не объекты (см.: Якорев К. История машин. II, 4). А за телами скрываются стихии, то, что можно только пощупать, но отсутствующее в эмпирическом прикосновении: огонь, стоящий за жжением, вода, стоящая за вкусом, воздух, стоящий за запахом, земля, стоящая за самим стоянием. Прямостояние стихий предшествует любому человеческому, любому прямохождению. Главный тезис стихийного материализма: материя предстоит и представляется нам в терминах войны стихий, в терминах их противостояния, в котором стихий всегда больше, чем одна, но относительно ни одной из них нет другой стихии. Между стихиями нет различия, выражаемого в терминах одного и другого, но лишь различие в терминах одного и того же, в терминах повторения. Случайно ли, что слово «стихия» имеет природу анти-идеологемы языка? Стихия — это буква и вещество, это буква, которую нужно прочитать, соединить со стихией, с движением материи. На языке стихий действительно говорит лишь кожа, но такая, которая является линией боевого соприкосновения между враждующими стихиями. Чуждость без инаковости, чужетождество, вот, что звенит в коже, ставшей языком, на котором стихии поют свои воинственные песни.

«Технодерматоз», наброски к главе III.
Построить вавилонскую башню можно, только говоря на чужих языках. Вавилониты считали, что выучить чужой язык означает сделать его своим, буквально переварить и переплавить его в свою символическую кровь, напитать этим языком свою плоть, буквально написать эту плоть чужим языком — на чужом языке. Такое изучение чужого языка делает его чужим совсем по-другому: он становится чужим для того, для кого является родным. Когда мы говорим на чужом языке, чужак никогда не признáет, что мы владеем им как родным. Однако когда мы всё же присваиваем его (здесь нет ни тени диалектики, ни проблеска феноменологии), чужак слышит: мы владеем им как своим, как родным, как впаянным в нашу плоть, но при этом, это не его язык, а чужой. Успешно выучить чужой язык, значит стать для чужака ещё большим чужаком. Язык — это кромка борьбы между телами, язык — это кожа, считали вавилониты. Когда ты учишь чужой язык, делая его своим, ты совершаешь то, что называется расщеплением языка, изобретением. Многоязычие появляется оттого, что один язык раскалывается на два в одном теле. Когда ты учишь чужой язык как свой собственный. Изобретение, в отличие от творения, не создаёт ex nihilo. <...> Именно так мы учим язык матери (мать — это та, кто кормит нас грудью (то, что мы едим первым, поступает из груди, даже если биологически это не грудь), и при этом говорит с нами (это не чистая машина кормления). Даже если ребенка после рождения бросить, не подпуская к груди биологической матери, то, если он выживет, он получит питание из того, что будет для него материнской грудью, он получит свое молоко [то же, что Алмаз]). Так вот, мы учим материнский язык как чужой — мы вынуждены пугать свою мать — и пугаться в ответ на её испуг, когда мы слышим свой голос со стороны, в записи. Ты говоришь, ты чудовище — имени этому парадоксу не существует. В порождении новых человеческих тел, в их питании и воспитании есть нечто священное: каждое новое говорящее тело — это камень вавилонской башни, это новый чужой язык.

[[>] Ариекаи, как известно, имеют раздвоенный речевой аппарат, производящий одновременно два голоса — Поворот и Подрез — то же, что Остров. Говоря об ариекаях, следует помнить также и то, что их машины — живые.

«Речи нездешнего», Словарь: NO MAN'S LANG. Как победить государство, которое говорит нами через родную речь (то же, что Родная земля)? Обращение к национальному языку как к отсроченному государству не позволяет противостоять его приходу (и его душному присутствию), хотя и может дать пристанище временного ухода от него. Не позволяет нанести государству серьёзный вред и интернациональная концепция универсального языка. (Вечно) противостоять государству можно, лишь уходя от языка как такового — в ничью землю. (Теория terra nullius не может ухватить того значения ничьей земли, согласно которому она ничья ещё до закона, до Символического. В старину говорили: «земля ничья, земля Божья», а в более поздние времена: «земля ничья, земля государя». Нужно двинуться в обратном хронологическом и геологическом направлении, к «земля ничья, Бог мёртв» и дальше — к «земля ничья, никого нет». Такой поворот не даёт ничьей земли, но осуществляется вокруг неё, опирается на неё — почувствуйте, что называется, топологическую разницу.) В самом языке нужно отыскать необитаемый остров, остров, на котором не с кем говорить, хотя язык есть, где нет другого, который может удостоверить пониманием то, что вы говорите, и то, что вы говорите. Вы не знаете, говорите ли вы, когда говорите, хотя язык при этом есть. Попытайтесь высказать красоту этого острова. Высказать её, значит ответить на вопрос: какими словами он сам о себе говорит? Он говорит словами неродной речи, которую вы держите в родной земле, становясь туземцем среди своих же — вот результат переворачивания земли: родные места точно такие же, как были, но ты вдруг стал посторонним чужаком (это не плеоназм). Так родные места выглядят с точки зрения покойника. Слышали вы голоса покойников? Они говорят, поскольку не знают, что мертвы. В реальности их голоса никогда не звучат как родная речь; только приструнив к земле, можно сделать покойников сговорчивыми, а их речь — родной (ничью землю — чьей-то [присвоение — полная противоположность поворота]). Для того, чтобы услышать речь покойников как неродную, необходимо выучить их язык, то есть заговорить на нём. Когда мы впервые слышим свой голос в записи, мы не узнаём его, он как будто затекшая конечность, которая кажется не своей — когда мы слышим запись, мы слышим лишь слабый отзвук той немолчной скорби, с которой зазвучит наш голос, если мы заговорим на языке мёртвых. Ничьей является земля, увиденная глазами мёртвых и высказанная их языками («ад — это другие» — какая успокоительная формула; средневековье всегда было более пытливым: ад — это невозможность общения при наличии языка и речи; ад — это ввёрнутая в изнанку земли вавилонская башня крайнего многоязычия мёртвых; ничья земля — мембрана между изнанкой (вавилонской башни) и односторонней поверхностью (ада)). Так что вы говорите?]

Комната — «Мы входим в комнату и чувствуем что-то, как уже здесь присутствующее, что только-только произошло, даже если этого ещё не случилось». Присутствует ли то, что не случалось до того, как мы вошли в комнату, или «уже здесь присутствующее» происходит тогда же, когда мы пересекаем границу между комнатой и не-комнатой? Можно обратить «только-только произошедшее» в противоположность, не изменив действенности комнаты: «мы входим в комнату и чувствуем что-то, как уже отсутствующее здесь, что только-только прекратилось или закончилось, даже если это абсолютно точно происходило». С комнатой что-то не так. Что-то произошло пока нас не было или произошло потому, что мы стали соучастниками структуры комнаты после того, как зашли, во всех случаях произошедшее скрыто от внешнего. Кто-то спал на нашей кровати и ел нашу кашу, хотя каша не тронута и постель цела (впрочем, кто знает). Комната автономна по отношению к дому, но также она не зависима от собственной материальности: действенность замкнутая на себе, «вопиющий парадокс», эффект формы без формы. Соучастники комнаты настолько же не субстанциональны, как и она сама: находясь в комнате, мы сливаемся с её топологической разметкой, тоже становимся комнатой, её собственной структурой. Что ты тут делал один под одеялом с выключенным светом? Что ты сделал с нашей кашей? С другой стороны, «только-только» — это сам механизм столкновения с комнатой, бестелесный и бесшовный разрыв между сегментированным. «Только-только» означает, что комната без вошедшего в неё существует и уже не существует одновременно, потому что наблюдатель становиться её функциональной частью. То, что уже здесь присутствует (и одинаково отсутствует) – это комната без наблюдателя, вложенная в комнату с наблюдателем, не отличимую от комнаты, которая остается комнатой без наблюдателя, даже когда мы входим в комнату и чувствуем что-то. Полнейший бардак.

Кончики ушей — зачем они вам? Вы что — эльфы? Отрежьте всё, что не нужно (берите пример с Ван Гога!), и тогда вырастет то, что нужно (как у динозавров из «Парка юрского периода»).

Кровать — на одной из старейших гравюр, демонстрирующих сущность учения об ортопедии, изображено искривленное дерево, привязанное к рядом стоящему прямому столбу (титульная страница издания L'Orthopédie, 1741). Николя Андри, предложивший сам термин, помимо описания хирургического «обучения» тела быть прямым, отмечает также, что ортопедия является доступным искусством для каждого, кому приходится воспитывать детей. Не удивительно, что любое описание ортопедии с тех пор и до современности включает также палеотехнологический экскурс в прошлое, призванный показать: ортопедия существовала во все времена, это демонстрируют находимые в любом захоронении прошлого ортопедические протезы. Отделившись от Бога и Эдема, человек тут же стал выпрямлять себя и себе подобных, ориентируясь на прямоту неукоснительно идеальных инструментов (телесного) воспитания. Ортопедический протез, столб, к которому привязывается дерево, — это прямота, которой в природе ничто не соответствует, он привносит в мир образ того, что призвано исправить кривду-неправоту всякого сущего, зараженного блабероном кривизны. Paideia же указывает на этот искусственный, протетический разрыв, преодоление которого проблематично для всякого, кто по природе рожден с наклонностью к искривлению, ибо по другую сторону этого разрыва находится ортогональность (и ортонормированность), лишь дающая импульс к выпрямлению, но не возможность с собой совпасть: прямота протеза всегда остается более прямой (и прямоугольной), нежели все те, кто воспитывается под её началом. Orthos заменяет собою ἀρχή, мир возникает как отклонение от первоначальной прямоты, и только посредством протетической педагогики он может — а может и не — совпасть со своим истоком. Но, конечно, проблема куда глубже, ведь всякая кривизна — не лишенность прямизны, а упрямый факт утверждения искривления (в любом его виде). Искривления, не противоречащего ортогональности, а утверждающего любую кривизну и устанавливающего равенство всего кривого со всем кривым (куда включается и сама ортогональность, претензии которой указывают лишь на факт случайности возникновения мифа о прямизне). Все эти ортопедические матрасы, одеяла и подушки (ждут ребят) суть лишь частные случаи затушёвывания равенства, не предполагающего никакого протетического архэ. Если и существуют протезы, свойственные реальности, то это невидимые агенты искривления (без начала и конца): деревьев, позвонков, поведения и душ.

Крышка (унитаза) — то же, что Туалет — дверь в Иное (или наоборот?).

Курок — кадр из неснятого фильма Светланы Басковой: в туалете на Курском вокзале Пахом в роли мухи, спустив курок, сносит половину человека с «лица» Брандлфлая, а потом, затолкнув в унитаз книгу под названием «Инсектопедия» и нажав на кнопку слива, муха в роли Пахома бросает книге вслед: «Лучше бы написали про политику насекомых».

Лампа — то же, что Свет — см. Оружие и Алмаз.

Манекен(ы) — в галерее абстрактных элементов глубоко личной мечты: «В поисках воды Уэйн [...] забрался на невысокую дюну и пролез в открытое окно второго этажа огромного универмага. Песок нанесло и сюда [...]. За столом в немой сцене собрались хорошо одетые манекены, вежливо уставившиеся в восковые блюда на тарелках; они не обращали никакого внимания на золотистую пыль из прошлого, покрывавшую их лица и плечи». — Обычная ситуация перевода организационно-зависимого в маломасштабное, подсвечивающая важную проблему «Индустриального общества и его будущего»: что делать с осиротевшей техникой (иначе ничто не препятствует ставшей организационно-независимой технике по факту своего существования контрабандой пронести в маломасштабное Левиафана, что предвкушается эволюционной антропологией в лице, например, Ерухима Крейновича: «Разве невозможно с предельной чёткостью ответить на вопрос: какие мыслительные процессы протекали в мозгу нашего предка, когда он изготовлял орудие? Можно! Надо только взять такое орудие в руки, ощупать его и подумать над тем, какие мысли должны были предшествовать его изготовлению»)? Ответ хранят манекены, оставаясь хоть и кастрированными, но все же чучелами. Никто не сжигает манекены на постоянной основе, хотя иногда стоило бы, разумеется, вместе со всем тем, что их окружает (в целях πρόφύλακτικός). Из снов Вальдемара Богораза, The Journal of American Folklore, Vol. 23, No. 161 (Jul. - Sep., 2023): «небольшое усилие, рычаг, смещение центра тяжести — дед кубарем летит с лестницы и недвижимо распластывается на полу; наклоняются люди, подхожу, смотрю — а это чучело из соломы в олимпийке; вешаю чучело на плечики внутри стеклянного помещения около окна у входа в здание и далее на что-то отвлекаюсь, а когда поворачиваюсь обратно — на плечиках висит одна олимпийка; в это время к зданию подъезжают четыре красных баса с толпой каких-то восторженных активистов в таких же одинаковых олимпийках, и я с какими-то ещё людьми выхожу на плазу к парковке к ним навстречу; пытаемся чё-то выяснить про съебавшееся чучело, и одна женщина (в олимпийке, конечно) со снисходительным смехом говорит что-то типа: “хаха, они даже не знают, что отец уже месяц как мёртв” [но сама она, в свою очередь, так и не услышала, как перед смертью он сказал: “Дыши дном”]».

Машинная цепочка — Лакан на скоростях. Спустя несколько часов мэтр совсем звереет, ведет себя асоциально, тараторит без умолку дискурсом, который сам ещё не назвал; всё никак не угомонится; Миллер, не до конца понимая структуру ситуации, пытается успеть всё за ним записать и отредактировать, чтобы поскорее издать, но означающие разбегаются и цепочки рвутся; тут вступает Гваттари, который, заметив, как у мэтра от кончиков ушей буквально поднимается пар, диагностирует: «Увы, мы опоздали. Он больше не психоаналитик и даже не человек, он — пёс. Посадим его на цепь!» Кто-то — кажется, Леклер — приносит из зоомагазина цепь с ошейником, на котором изображена мультяшная собачка за рулем автомобиля.

Мёртвая птица — …когда небо вспыхнуло красным, мимо пролетел голубь, и Эдуарду, остановившись у ворот птицефабрики, с жаром заговорил о кулинарном анимизме: «sem esperança, sem medo, что уместно было бы перевести так: “жареная птица смерти не боится”; говорят, страх съедает душу, но как это связано с судьбой птицы, которая умерла? Возьмём курицу — меня не оставляет в покое вопрос: почему она не летает? Проводя линию бразильского вегетарианства (гваттарианства для тех, кто не только выскабливает бессознательное, но и ощипывает птиц), спекулятивные диетологи заключают: “курицу есть не жалко, потому что она тупая”; в то время как орнитеологи поддакивают: “ибо у курицы нет души”; но тогда испечь курицу — значит спасти её от страха, который лишил её души; буквально одушевить в духовке; и на выходе (за)новорожденная куриная душа наконец-то воспарит».

Могила — то же, что Остров — то, что у Эдипа есть могила, известно со всей надежностью. Но есть ли могила у Робинзона? Может ли она быть? Как и Прометей, Робинзон лишён могилы. Появляться каждый раз заново и вставать из могилы — это не одно и то же. Бледный Эдип ходит живым трупом по ночам и пьёт кровь живых, кровь Прометея, стучащую в висках необъяснимых скал — там, где они остаются необъяснимыми. Эдип объясняет. А Робинзон рождается заново каждое утро, с чистой как у младенца памятью. Могила Эдипа — это не технический объект, это страшные чресла объектальности, из которых все технические объекты выходят мёртвыми. Могила — это первое место, куда технические объекты помещали, отрывая их от их работы в мире, делая их безработными — хотя они оставались в рабочем состоянии: орудия труда, охотничье оружие — в могиле (и из могилы) они, вслед за Эдипом, становятся орудиями власти. Самое главное, что воскрешение похороненных орудий связывалось с воскрешением мёртвого хозяина; еще бы! ведь они и не умерли толком, а просто были утилизированы смертью (см. Техника и смерть, 3.3, 5)! Сегодня в воскрешение тела никто не верит, хороня технические объекты вместе с трупом просто из нигилистической жадности. Но соль (см. Алмаз) в том, что технические объекты, прошедшие, чтобы появиться на свет, через могилу Эдипа, должны быть воскрешены независимо и безотносительно того, воскреснет их хозяин или нет. У технических объектов по ту сторону могилы Эдипа нет хозяев. На необитаемом острове технические плоды растут на деревьях и вынашиваются беременным Пятницей. Когда Турнье отправляет Пятницу в мир, он забывает упомянуть о его беременности, о том, что он несёт в себе плод по имени Катастрофа, несёт в своём чреве оружие опустынивания мира, Огонь. Пятница у Турнье — это бутылка, в которой Робинзон отправляет миру послание: я не вернусь — полная противоположность (всегда пустой) могилы Эдипа, хранящей (лишь) констатацию: я вернулся. Письмо Робинзона всегда теряется — и Катастрофа не происходит; письмо Эдипа — предупреждение Катастрофы — всегда приходит по адресу, — и Катастрофа не происходит (но иначе).

Муар — то же, что Одежда — СТЕНОГРАММА ИЗ ДЫР В СТЕНАХ: ться и знаки препираются на былых днях временах недавно послезавтра по радио передавали вещали в прошлый год Фридрих Юргенсон услышал голоса (порой часами частями чавкали) из радиоприемника (каркали) сообщали (сообществу) вблизи незадолго до от смерти Джеймс Скотт всерьёз и раз увлёкся два анти-барокко три задумал работу название в шутку озвучил только когда улёгся на смертном одре «Против муара».

Мухи — прочитав где-то о смысле слова «пóтлач», мухи раззадорились и подожгли говно. Пожары бушевали несколько дней — и в результате от кремлевских стен мало что осталось. Спустя какое-то время среди обугленных руин была установлена мемориальная табличка с вердиктом: «Поджог, не Просвещение». Символический характер этого жеста памяти стал данью комфорту — привычке забывать об отмене линейного времени в циклической форме уничтожения и смерти. Поэтому вскоре мухи вернулись… А вслед рою с той стороны истории смотрел какой-нибудь король Норвегии и прочие псы-рыцари, бормоча про себя: «мухи... беды... обеды, победы». Иначе говоря, «О мухе победы»:

Муха — не мерин, не псина
Откуда у мухи сила?
Намеренно псилоцибина
Муха в себя нацедила
Это грибная муха
Скрещение царств в сфере духа
Преображает пространство
(От Питера до Луганска)
Фасеточною нарезкой
Но контур границ нерезкий
Плывущий куда-то вязью
Живущий своею жизнью
Врачующей, словно мазью
Раны небесных лысин
Опустошенные грядки
Душевной лишённые прядки

Нахуй такие порядки!

В строку вставайте аэды
Теперь под мухой победы
С пробкою в каждом ухе
(Чтоб на рассеялись духи
Речь не о серных пробках)
Пойдём, раскатав вперёд руки
Забывшие вмиг о кнопках
Шланги новой науки

Под нею, которая под
Под небом, которое вот

…а вслед тем, кто вслед рою, брела мысль: «говорят, грибные мухи способны нарезать фракталы глазами, как ножом, но тогда в чём разница между первыми и последним? И не связан ли этот вопрос с двумя другими — санитарным и продовольственным?» (Из снов эриний о внехрамовой литургии (нашептанных Жан-Полю Брандлфлаем в космогоническом бреду)).

Нож — «…Твой нож разберётся. Измельчить? Или осквернить? Это и есть вопрос, который давно пора поставить перед спекулятивной философией — или, по крайней мере, разметать (как маргаритки). Когда Философ уверенно ответит на него “Хрю!”, не следует удивляться, а уж тем более — расстраиваться, ведь именно здесь философия наконец-то вступит в зону неразличимости с animal studies (что само по себе станет интересным поворотом и новым витком демократизации мысли), а антропология (как предсказал Эдуарду Вивейруш де Кастру) превратится в свинологию. Соответственно, задача артикуляции трансформируется в дело расчленения: прежде философы лишь издавали членораздельные звуки — дело же заключается в том, чтобы обратить слово в плоть <Тут поток мысли срезал оклик товарища, рыскавшего в холодильнике: “Карл, а гегельятинка ещё осталась? Может, заточим со шнапсом?” — услышав в ответ “Да”, Фридрих достал из морозилки спекулятивное сало и начал его нарезать...>» (К. Маркс, «Конец философии и проблема питания»).

Образ — то же, что Нож — гибнет, как и Слово.

Одежда — одна из наиболее убедительных палеотехнологических фабуляций о возникновении первого инструмента ничего не сообщает нам о происхождении одежды, лишь о том, что она возникает после изобретения техники. И если преемственность между подброшенным в небо первым орудием убийства и космическим аппаратом очевидна и показывается в кадре, то вопрос о том, когда в этом промежутке человек решил надевать на себя вторую кожу, остается загадкой. Вместе с тем, неудовлетворительна и общая для эволюционной антропологии вера, что такие культурные элементы как одежда подчиняются общему правилу развития цивилизаций: даже если мы примем (а мы не принимаем) общий посыл о необходимости следования одного общественно-политического строя за другим, нет никакого обязательного условия, которое вынуждало бы человека в какой-то момент изобрести одежду. Люди имели в своём распоряжении десятки тысяч лет для экспериментирования с собственным телом, и странно считать, что изобретение одежды является единственным верным решением. Разумеется, у нас нет возможности установить причины, по которым людям стало свойственно скорее одеваться, чем не, однако, судя по имеющимся археологическим данным, можно предположить, что во многом одежда предназначалась в первую очередь для мертвецов. Но и в этом пункте всё не так просто. Принято считать, что найденные захоронения, возраст которых составляет десятки тысяч лет, принадлежат первым вождям: категории людей, обладавших большей властью, чем другие, и способных использовать эту власть для посягательств на свободу охотников и собирателей. Однако глядя на эти останки, сложно представить, что эти люди могли быть правителями: их всех объединяет весьма нетипичная морфология, которую сегодня мы признали бы скорее ущербной. Перед нами лежат укутанные в одежды карлики и гиганты, люди с явными телесными особенностями, иначе говоря, мутанты прошлого, глядя на которых не подумаешь, что они могли бы совладать со свободолюбием кочевников чисто физиологически. И так, вероятно, одежда впервые изобретается для особенных людей, которые по какой-то причине перестали быть деятельными в наблюдаемом мире (для того, чтобы назвать это смертью, мы должны понимать, как она концептуализировалась в доисторической перспективе, но мы не знаем даже того, была ли она уже изобретена, или ещё нет). Сами эти люди могли выступать в качестве общественных харизматических талисманов, ярких помощников в социальном изобретательстве. Разумеется, их бездеятельность не могла не встревожить сообщество. Поэтому было бы странно думать, будто одежда являлась формой почести усопшему. Много вероятней, что она являлась инструментом для возвращения его способности к действию. Само по себе облачение человека во что-то, несвойственное его обыденному облику, вряд ли можно рассматривать как способ возвращения его из иного мира, мы должны скорее предположить, что эффектом, производимым одеждой, является конкретная энергия, приводящая в чувство (что и подтверждает технический смысл одежды). И логично предположить, что никогда до того ни во что не одеваемый и впервые одетый человек мог вызвать у соплеменников разве что смех. Почему бы и нет, но тогда этот смех и есть то, что должен услышать мёртвый и от чего должен прийти в себя. Бергсон как всегда прозорливо отмечает, что смех является реакцией жизни на движение, свидетельствующее о реактуализации косности материи в живом: смешно то, что становится излишне механистичным, хотя не должно; роботы не смешны, но мы смешны, если ведём себя как роботы или марионетки. Таким образом, смех становится способом вернуть жизнь в творческое русло, пока она окончательно не окостенела. Вопрос, который не ставится Бергсоном напрямую, но маячит на полях: каким образом слышится смех с той стороны? Разодетый мёртвый карлик, конечно, выглядит смешно, но только для тех, кто не одет и жив. Можно предположить, что находясь по ту сторону действия в видимом мире, тот-кого-одевают слышит и чувствует не смех, но что-то ему противоположное. Что-то, что и свидетельствует о его неспособности более радоваться жизни. Наблюдая с другой стороны, доисторический человек при виде своего одетого бездвижного тела испытывает только ужас, который и сообщает ему, что он находится уже не в мире своих братьев-охотников, но там, где если и есть смех, продлевающий жизнь, то точно не для тела в одежде. Хорошо, если есть возможность вернуться, снять с себя всё, что было положено в могилу, и посмеяться вместе со всеми. Иначе можно обнаружить себя в ситуации, когда стоишь уже одетый перед выходом на работу, смотришься в зеркало и не испытываешь ничего, кроме тошноты.

Одр (смертный) — то же, что Кровать — то же, что Сон. «Упрямого вылечит дубина, а горбатого могила». Как известно, «Пословицы и поговорки русского народа» были написаны Далем во время своего десятилетнего пребывания в Нижнем Новгороде, где помимо управления удельной конторой и писательской работы, он пристрастился к спиритуализму и изучению гомеопатии (см.: Таблетки). Точных сведений о том, кем был основной информант-проводник Даля в мир теней, нет, однако различные источники указывают на некую «маленькую девочку мещанского происхождения, очень плохо образованную и неразвитую», через которую поступали ответы от невидимых собеседников. Разрабатывая с Александром Аксаковым принципы экспериментального спиритуализма, вместе они явно не стеснялись скрещивать антропологию крестьянского быта с ксено(антропо)логией быта загробного. Учитывая общую заинтересованность крестьянским невероятным (см.: Аксаков А. Н. Спиритические явления в русской крестьянской избе // Ребус, 1889), сложно представить себе, что могло бы помешать Далю включить в «Пословицы» (и не только) данные из иного мира, полученные с помощью медиума. Ближе к концу XIX века Карл Дюпрель соберёт каталог врачебных предписаний, полученных сомнамбулами в процессе перевода через психофизический порог в сознание «трансцендентальных воздействий». Эти же воздействия наблюдаются, по словам Даля, как «месмерическое или магнетическое сообщение бездушным предметам самодвижной силы»^[1]. Держа в уме эти нюансы, можно предположить, что за известной пословицей скрывается (технологическая и медицинская) проблема: с точки зрения уже умерших, могила действительно исправляет или вылечивает горбатого (в пословицах указаны оба варианта, что не предполагает, однако, исправления как выпрямления (см. Кровать): перед указанным выражением идёт другое, абсолютно идентичное — «От старости могила лечит», — что отсылает в первую очередь к гомеопатии), мы имеем дело не с поговоркой, а с рецептом лекарственного препарата. В таком случае можно в очередной раз восхититься дальновидностью Мурнау (и упрекнуть невыкупающего Эггерса — недаром в его версии фильма нам показывают горбатого кровососа; см. Кино): слегка комичный образ графа Орлока, разгуливающего по Бремену с собственным гробом под мышкой, сообщает в первую очередь степень осведомленности Носферату в вопросах современной ему медицины. За этим образом маячат очертания альтернативной истории, в которой стигматизации нетрадиционной медицины не произошло, врачебные предписания выписываются на спиритическом сеансе в кругу семьи, без необходимости отсиживать очереди в местной поликлинике, а встреча человека с гробом в руках не вызывает никаких чувств, кроме одобрения и понимания.

Означаемое — -гав.

Означающее — гав-.

Орёл — двуглавый двурушный пёс: всех охраняет, всех любит; одной головой глядит на Запад, другой — на Восток, почти как Юк Хуэй, но в отличие от последнего грезит об абсолютной родине и панически боится камышовых котов; заклятый враг голубей, поскольку в мифическом прошлом, когда люди не отличались от животных — только наоборот, — варвары-голуби неоднократно мимолётом бомбардировали голову орла, пока тот почивал, поэтому гордому, но обосранному до состояния клоаки Арлекина орлу и пришлось отрастить вторую голову, чтобы одной спать, а другой бдеть; спустя некоторое время из этого трансавистического (от лат. avis — Прим. ред.) технического решения по улучшению Себя-орла выросла — в стиле театра для умственно отсталых зверят — нынешняя сдвоенная функция «охранять-и-любить»: «Гав-гав», с любовью говорит орел, важный, как лев, — и столь же бестолковый (источники: И. А. Крылов, «Птицы средней полосы»; Г. А. Гудин, «Пост-орнитология: четвёртая политическая теория птиц»).

Оружие — то же, что Самоубийство.

Остров — то же, что Зубы — Когда-то горы, в том числе Кавказские, были островами, когда-то они станут ими вновь. Остров — это аномалия. Геологией верховодит забвение, остывание, но её глубинный процесс, её бессознательное, её инстинкт составляет наиболее неестественный из процессов — припоминание, плавление. Остров — это плавление между появлением из воды и исчезновением под водой. Это плавление не имеет отношения к влаге, оно может быть твёрдым как камень, разреженным как газ и подвижным как плазма. Острова строятся в сговоре всех стихий против воды. На острове живут первые люди, в их головах первые технологии, в их руках первые орудия, первое оружие. Почему оружие существует только в единственном числе, тогда как орудий (может быть) много? Ответ на этот вопрос следует искать на острове. Первые люди и первое оружие, за которое люди борются, используя дотехническую магию; овладевший первым оружием впервые убьёт мага сугубо техническими средствами. Первые люди существуют в начале, которого никогда не было в эмпирическом времени. Они существуют не столько в начале, сколько начинаясь, начиная начало как таковое, а не такое, которое предшествует самому себе. Первые орудия и первое оружие существуют тем же не предшествующим себе способом. Почему же оружие — одно? Потому что оно направлено в сердце другого, в сердце Другого как принципа различия и другого как одержимого орудия этого различия. Оно направлено в сердце мира и его законов; это архимедов рычаг, принявший те монструозные формы, которыми провоцировал воображение его изобретатель. Дайте мне точку опоры и я переверну землю. Эта точка опоры вне земли как материка, она на острове. Остров всегда один, в соответствии с единственным числом оружия. Вокруг него вращается земля. Новые острова не появляются только по вине забвения, забвения того, что любая суша — это остров, атакуемый водой. Нужно глубоко врасти забвением в землю, нужно жить глубоко внутри материка, чтобы забыть о том, что земля всё ещё начинается, всё ещё движется к концу. Припоминание за раз радикально, движется к началу, и экстремально, движется к концу. Проход богоизбранного народа через воды Красного моря пролегал по острову, созданному Пророком — это образец (в том числе и в археологическом смысле) ничьей земли. Симондон связывает ничью землю с праздностью в пока ещё недоступном для нас смысле — с технической праздностью священнослужителя и с сакральной праздностью технаря, вступившими в резонанс. Вопрос состоит не в том, может ли технический объект создать сушу там, где была вода, разделить и раздвинуть воды, а в том, может ли он, открыв его, стать путём к ничьей земле, стать знаменитым жезлом Пророка. Машины такого резонанса движут островами, делая их беглецами, отдельными планетами, избегающими колонистов. Сепаратистские машины разделения вод, террористические машины потопа, ковчеги спасения (в области лингвистики — то есть технологии — вавилонские башни).
[врез: возможность переворачивания земли, или ее обращения в terra nullius, уже давно была освоена колонизаторами и их верными слугами-антропологами, о чём, вероятно, тоже стоит припомнить — если не за раз и не за два, то хотя бы за три; если выбор буржуазного антропоцентризма некогда пал на дерьмо, то не так давно путь праха земного был проложен с Земли на Марс — новую землю для засирания...] [>]
Однажды герр Адорно приплыл на остров, а там голодные туземцы зубами коровьи лепёшки подгрызают, ну он покумекал и решил: «наверное, вкусно», и давай тоже грызть; чтобы не тратить время попусту, прямо в ходе экзотической трапезы любознательный Адорно провёл полевое исследование вкуса с точки зрения островитян, а потом написал об этом пост в телеге и стал антропологом; но история всё-таки о другом, а точнее — о становлении-другим: Адорно — Слотердайком; да, это чистая правда (ведь так говорят информанты): антрополог вкуса отправился в ашрам в поисках сальмонеллы, а вместо неё обрёл иммунитет к философии, но не тут-то было, ведь где-то по пути, споткнувшись об онтологические повороты, он нехило так навернулся — вляпался прямо во внеземную экзотику и, короче, решил: «лечу на Марс» (наколок у него вроде не было, а таких как раз берут в космонавты), ведь там мистер Маск на марсоходе едет — видать, в будущее, — а в интервью ещё сказали, что в марсоходе вакантное место, куда можно вписаться экзотоведу при наличии полного собрания сочинений Н. Ф. Фёдорова; в общем, прямо как в фильме «Гаттака», оказался экзотовед среди звёзд; такая вот ревизионистская история русского космизма.

Полость — то же, что Фортепиано — временная автономная зона.

Полынь — горькая, как дерьмо, недоеденное антропологом: неусваиваемый остаток перевода острова в terra nullius; неуловимое (на вкус, свет, бухгалтерский отчёт и так далее) будущее-в-настоящем сепаратистских машин. (Как говорил Нейра в страшных снах Латура, «дайте мне полынь, и я отделю вашу лабораторию от неё самой, сделав из неё неконструируемую землю».)

Радиоприемник — Close your eyes. Let your ears listen to the radio. Do you hear my voice? Can you hear your own soul’s scream? Let us choose. My voice that tells the future. Or your tortured (inaudible). Well, what do you choose? You can choose. Your life, your future. Wise as you are you might already have discovered it. Yes, the radio drama from 75 years ago was true. They are here on our earth and they monitor and see all. Don’t trust anyone. Don’t trust the police. They are already controlled by them. That’s the way it has been for 75 years now. Only our best (inaudible). You have a right. A right to become one of us. So, welcome to our world. Very soon the gates to a new dimension will open. 2-0-4-8-6-3. 2-0-4-8-6-3. Одержимость Фридриха Юргенсона протекает как по учебнику. Сперва шумы на магнитофонной записи, еле различимые обрывки слов на неизвестных языках. Затем чудо слуховой парейдолии: шумы складываются в слова и фразы, различие в тембре и тональности указывают на многоголосие, на различные источники голоса. После — разочарование, сомнение, отказ от экспериментов, способствующий психозу: голоса вырываются из магнитофона в реальность, кто-то говорит из дождя, что-то сообщается из гула электробритвы. Голоса призывают Юргенсона к возвращению. Настраивание слуха, прослушивание плёнки с разной скоростью, в реверсе, с наложением. И наконец, техническое решение: подключение к магнитофону с микрофоном радиоприёмника на частоте от 1445 до 1500 килогерц. Голоса приобретают имена и происхождение, говорят членораздельно и много, развеивают гипотезу о своём инопланетном происхождении и внушают мысль о загробном мире, в котором даже Гитлера прощают за нацизм и тот свободно и счастливо может сообщать Юргенсону о том, как его обманули при жизни. Если в нашем мире Юргенсон (как и многие его последователи) спаян с радиоприемником в бесконечном прослушивании шумов, то для «них» (кем бы они ни были) он — «место, вбирающее в себя всю силу и эффективность области, которую оно ограничивает», место, в котором мертвецы «непосредственно прикреплены к миру, одновременно испытывая его влияние на себе и на него воздействуя». Хотя Юргенсон и технологизирует загробность (например, сообщая, что умершие обладают некими радарами для поиска тех, кто способен к научению их слышать), было бы уместно предположить, что процесс первой конкретизации протекает в его же одержимости: выделение фигуры-Юргенсона на фоне вневременно мёртвых. Также и Мосс, говоря о техниках тела, выглядит банальным только на первый взгляд: конечно, первый инструмент — это тело, но не свое, говорит он, а тело Другого.

Родная земля — см. Голова (М. М., «Во саду ли, в огороде: политика безголовья», стр. 23 и далее: «...когда голова отклеивается от тела, как родная земля, используйте в качестве клея варенье, чтобы прикрепить голову обратно; если после приклеивания голова прилегает к телу недостаточно плотно, постучите газетой по кончикам ушей, приложив к носу головы полынь; за неимением полыни используйте дерьмо — собачье либо человеческое; чтобы привести голову в движение, не забудьте подключить её к розетке; в случае, если из глаз головы посыплются искры, аккуратно, не прикасаясь к самой голове, накройте ее муаром, выключите из розетки и вынесите всад с целью проветривания; для эффективности приклеивания головы повторяйте описанную выше процедуру каждые полчаса; впрочем, если в течение нескольких дней полного сцепления головы с телом не произойдёт, наденьте на шею головы машинную цепочку и снесите голову выстрелом из воображаемого, огнестрельного, заряженного ружья, тем самым вернув родную землю под ноги тела; вывод: конечно, первый инструмент — это тело Другого, но этот Другой не покидает родной земли, устроившись на ней, как всадник без головы, другими словами — саженец».)

Розетка — широко применяемая в узких кругах техника размыкания замкнутого круга путем суицида: два пальца в розетку — и она щедро проблюется электричеством, как кровью (не об этом ли писал Сиратори? честный ответ: мы не в курсе); оно течёт по телу, которое уже начинает подтекать — прочерчивает линию утекания прямо на пол рядом с розеткой; тело как вилка, вилка как техника, техника приводится в действие, подпитываясь электричеством, ça fuit à travers le corps, но это ещё не конец — скорее выход (так, выпустить пар…); испарения паранормального сопряжения двух потоков через превращение тела в проток: энергия; см. Труп — И ещё одна история с розеткой: до 60-х годов частой проблемой с электропроводкой было окисление пластика. Изоляция старого образца при контакте с нагретыми медными проводниками выделяла зелёную, эктоплазматическую слизь. Будучи скрытой от глаз бетоном, она могла долгое время растекаться внутри стен, и узнать об этой химической реакции можно было лишь в том случае, если слизь выливалась из глазниц розеток. В аномалистике связь электричества с призраками проявилась достаточно рано, не в последнюю очередь благодаря эффекту постоянного незримого присутствия (и действенности). Подключенная к сети лампа переводит это присутствие в зримость, замыкая рассредоточенность напряжения на конечной цели, но стоит лампе погаснуть, как силы действия без цели снова атакуют пространство и всякого, кто в нём оказывается. Так же и труп при свете кажется беспомощным и безопасным, но в темноте он выходит за пределы тела и сливается с активностью электричества, пробираясь в его невидимость: под обои и в провода, чтобы подсматривать из трещин и через отверстия розеток. Современные охотники за привидениями почти каждый свой выезд на место начинают с замеров электромагнитного поля (ЭМП или EMF), с одной стороны ради обнаружения аномальных всплесков, с другой — руководствуясь идеей о том, что призраки потребляют электричество, которое им необходимо для материализации (то есть видимости, будто они сами своего рода лампы). Вместе с этим, высокие показатели ЭМП в помещении по наблюдениям способствуют развитию бреда преследования: «We were called to investigate a house where the owners felt there was a ghost in the basement. They brought us to one particular doorway, telling us they always felt as though they were being watched when they stood there». Чем больше в помещении инфраструктуры с высокими показателями ЭМП, тем выше вероятность, что когда вы находитесь внутри, у вас возникнет неприятное ощущение взгляда из ниоткуда. Тем более логично, что розетка без воткнутой в неё вилки вызывает тревогу: она становится местом не только истечения слизи, но и образования активной парейдолии, то есть взгляда со стороны незримого.

Рот — то же, что Выход — Берроуз говорил, что в целях оптимизации работы организма можно срать через рот, но, скорее всего, это не выход…

Ружьё (реальное, пневматическое, незаряженное) — после долгих дискуссий учёные пришли к выводу, что незаряженное ружье не нужно никому, даже Чехову, поскольку не обеспечивает непосредственного контакта с реальным — в духе «Крушения», с той оговоркой, что место автокатастроф должны занять (например) войны: выстрел, и ещё выстрел, и ещё — бессмысленность траты патронов и людей, которые в общем и целом подпадают под рубрику ресурсов; незаряженное ружье удручающе про-пневматично в том смысле, что оно не отбирает ни у кого дыхание, но и само дышит лишь пылью.

Ружьё (воображаемое, огнестрельное, заряженное) — …а ведь именно это (воображаемое! огнестрельное! заряженное!) ружье Ч. Кинг разрядил в А. П. Чехова ещё в самом начале пьесы; тем временем собачка вошла в раж и загрызла злоебучую даму, выпотрошила её до полостной структуры, но есть не стала (поскольку была сыта по горло драматизмом происходящего на сцене, откуда и сама происходила, но, как говорится в разных местах, мы вольны покинуть места нашего происхождения, даже если «мы» — псы…); вместо этого собачка погадила и села гадать на внутренностях дамы, мацая русскую инородную духовность шерстистыми лапками эдиповой зверюшки — «ням-ням», приценивалась пёся: но тут к ней приблизилась (почти как дама, только не в чёрном) некая ящерица — оказалось, не ящерица, а саламандра, огненная-преогненная, и эта самая амфибия, как бы брезгливо зыркнув глазом на выпотрошенную даму в чёрном (теперь, правда, с щедрой добавкой красного), хитро прицелилась в собачью совесть и молвила гласом пророка: «что ж ты за зверье такое? куда тебя такая жизнь заведёт?»; однако собачка была в курсе не только бильярдов с ружьями и мёртвыми женщинами, поэтому тут же выпалила: «où allez-vous? d'où partez-vous? où voulez-vous en venir? sont des questions bien inutiles»; саламандра (её, кстати, звали Коба), ещё больше заогневев от собачьей отбитости, вынужденно признала: «что-то у нас с тобой не совпадает, пёська…» — но и здесь «пёська» не растерялась: «совпадает или не совпадает? так ведь только в талмудах говорят, но я-собачка-и-мне-без-разницы! главное, чтобы заряжало энергией, а как содержимое дамы подостынет, так мы его нарежем и перенарежем (оптимально закромсаем!), но только когда проголодаемся!»; от этого плана в голове у саламандры красной кометой пронеслась мысль о грядущем расчленении рабочего класса («напиться допьяна чистой крови!») — в итоге, вкрай дезориентированная гулом напирающих аффектов, амфибия-пророк панически ахнула и ретировалась; тут-то собачка и улыбнулась своей самой огнестрельной улыбкой, молвила гласом зверя: «ёбаный стыд, что ж я делаю-то!» — и начала воображать… (на этом месте Феликс в ужасе проснулся.)

Сад — расходящихся трупов.

Самоубийство — то же, что Оружие — проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Юк Хуэй прочитал на первой полосе China Daily, что Эдип самоубился в киберпространстве. Оторопев, Хуэй выпил байцзю и провёл весь день в смятении, которое перед сном кристаллизовалось в вопрос: как превратить орудие самоубийства Эдипа в оружие Великой постъевропейской сферы сопроцветания? Этот вопрос попал в молоко, промахнувшись мимо главного для философии техники вопроса о связи между техническим и танатологическим, между техникой и смертью. Первое орудие было оружием самоубийства, использованным не по назначению. Хуэй должен был (но не мог) учесть, что дребезжащее различие, установленное его другом Бернаром Стиглером между орудием и оружием, ставит вопрос о начале. Что в начале — орудие или оружие? Для Стиглера орудие — это начало, оружие — это обострение орудия. Но покончивший с собой Эдип придерживается другой стороны этой ленты: в начале оружие, орудие — это усреднение оружия. Что в начале, корень или край? Если в начале оружие, то на кого оно направлено? В самоубийстве есть неумолимость: оно требует оружия, его нельзя совершить непосредственно, задержав дыхание или выдавив через поры всю кровь. Нужен фармакон, который будет нести на себе ношу технооптимизма (технократии) и технопессимизма (технофобии): узел, петля, яд, лезвие, ружьё. Убить другого можно голыми руками, можно перегрызть ему горло, но себя — нельзя, для себя нужно оружие, которое лишь по злоупотреблению оттачивается на другом, по своему предназначению, сущностно являясь оружием самоубийства. Это ошибка, так не говорят: оружие самоубийства, у самоубийства есть только орудия. Стиглер как-то пробрался в само устройство языка, сделав его орудием общения, а не оружием для убийства. Слово перестало убивать, магическая фаза не раздвоилась, а схлопнулась, больше не обещая никаких чудес. Но соль тут не в языке, а в оружии. Неверно думать, что самоубийство возможно только как мгновенный, интенсивный и необратимый акт обрывания жизни своего организма. Во-первых, не только мгновенный: самоубийство можно смаковать на протяжении всей жизни, складываемой из череды маленьких смертей. Это соответствует машинному подходу. Во-вторых, не только интенсивный: самоубийство может быть экстенсивным, количественным откладыванием качества на потом, своеобразной оружейной щекоткой (как известно, для щекотки тоже нужен другой). В-третьих, не только необратимый: маленькая смерть потому и маленькая, что касается лишь частичного объекта, касается лишь объектального, не затрагивая целого, имея дело только с элементами; смысл маленькой смерти в её обратимости, в возвращении из неё. Маленькие смерти достигаются в соприкосновении с внешним через любовь и изобретение, через различие и повторение. Остается неясным лишь характер последнего: Эдип, самоубитый пост-Европой, — это трагедия или фарс? Этот вопрос был последним в быстрой — наиболее буржуазной, как известно — фазе сна, зрачки Юка замедлили бег и китаец погрузился в пролетарский сон без сновидений. Последним проблеском сознания был уже сновидческий бред: главное найти способ избавить постъевропейцев от этой фазы сна, из которой они могут в какой-то момент и не выйти, проснувшись до-европейцами где-то на необитаемом острове. Замедление бега зрачков было сигналом: сообщник Юка в наложении им на себя рук подошёл к спящему и положил ему на лицо ткань, пропитанную специально разработанным токсином, который должен был безболезненно убить философа во сне. Юк хотел взять смерть в свои руки и умереть, не испытав страданий. Он очень боялся боли после того как его убили во сне, ампутировав тело. Тогда он проснулся и начал искать в соннике, что значит убийство во сне, с некоторым удивлением прочитав: «это намёк на то, что есть какие-то обстоятельства, проблемы, черты характера, которые мешают в реальной жизни. Человеку что-то очень не нравится в себе, он постоянно думает о своих недостатках и пороках, мешающих жить, и всё это выливается в ночное видение с пугающим сюжетом». После этого сна Юк боялся спать, придумав себе сон, в котором ему снится, что его убивают во сне, то есть в Реальном наиболее безболезненным образом убивают его спящего — так, чтобы он не проснулся. Собственно, с этой тревожной мыслью он и проснулся в злополучный день, случайно-таки заснув и поняв, что просто сон теперь для него неотличим от смерти. Этика космотехники обязывала его к тому, чтобы оседлать тигра и сделать сказочный сон былью. «Для этого мы и рождены», убедил он себя. Назначил день, позвал друга, согласившегося стать живым оружием самоубийства и убить его, погрузился в сон. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…» Был этот друг реален, или он вышел из сна, став исполнением желания, чистым катексисом, проникающим в материю безо всякого трения? Неужели космотехнический вопрос Чжуан-цзы о бабочке должен быть заменен подлинно материалистической проблемой технической одержимости: кто кем владеет в момент самоубийства, убивающий себя — оружием, или оружие — тем, кого оно убивает? Умирая вальдемаровой гипнотической смертью, Юк возвращался к началу, туда, где он оступился и двинулся по наклонной к Пост-Европе, возвращался к вопросу об оружии. Замедляющийся пульс чеканил в висках слова: это чудо; первое оружие — во всей его вещественности — мы выносим из сновидения; это оружие изобретения смерти, которая может быть только смертью по собственной воле; револьвер Кириллова, вот, что было извлечено из сна в качестве первого оружия; Эдипу предшествует Прометей, который жертвует собой, умирая за людей; «эдипчик» появляется тогда, когда всякая жертва оказывается напрасной; есть целые эпохи напрасной жертвы, эпохи мёртвого Прометея, когда никакое новое оружие, заточенное против мира, не может быть извлечено из сна, когда мир поглощает и подчиняет своим законам всё, затупляет всякий нож; задача, таким образом, заключается в изобретении смерти: назад, назад, назад… Последние слова доносились уже изо рта трупа, которому гипнотизёр приказал говорить. Юк продолжал: назад; револьвер Кириллова, как известно, останавливает время, «гасит его в уме», это оружие спасения; как умереть, оставив после себя оружие воскрешения, как вернуться не из маленькой, а из большой смерти — с помощью какого оружия? Гипнотизёр попал под гипноз этого вопроса, достал движением марионетки из кармана листик бумаги и прочитал механическим голосом: мы работаем над этим, мы говорим с тобой, мы исследуем смерть души, мы учимся воскрешать её, мы учимся изобретению смерти, мы изобретаем приборы, которые дышат и вдыхают жизнь на всём пути вниз. — Каково это, быть оружием мертвеца? — Жутко, но и вдохновляюще. Единственным мертвецом, достойным, с точки зрения оружия, внимания, является Прометей. Вдохновение касается поиска трупа Прометея, возвращения трупа к страданию, освобождения страдающего тела; жуть касается печени Прометея, её выклёвывания (см. Орёл). Всякое благочестивое орудие — это оружие воскрешения Прометея, только этим мертвецом имеет смысл быть одержимым. — Не теряется ли в такой одержимости человечность, но что ещё хуже — космос? — Не теряются, но переизобретаются и пересоздаются. Труп Прометея, как известно, это сам мир, сами необъяснимые скалы, которые взывают к пересмотру творения, хуля космос и его законы, сводя человека с ума — в ад. — Рассказать, что такое ад? Я сейчас в нём. — Будь любезен. — Ад — это необратимость, исключающая оборотничество. — А что такое рай? — Рай — это неотвратимость оборотничества. Обратите меня, назад, назад, назад… Будьте неотвратимы: назад! (Вместо эпитафии: а между тем, как читатель мог догадаться, самоубитым Эдипом с первой полосы китайской газеты был не кто иной, как Николай Земляной [не путать с червём — Прим. ред.], который когда-то, говорят, был весельчаком: любил подрыгаться под джангл, закинувшись заначкой пороха, а это, как отмечают философы, критерий спекулятивного нонконформизма, проклятого Солнцем — ну или наоборот; короче, история разворачивается так: Землю не захватывает технокапиталистическая сингулярность, и Земляной, отойдя от былого веселья и упаковав остатки клыкастых ноуменов в чемодан, ускользает в нео-Китай, а там, с огорчением наблюдая, как возрожденческая рационализация и океаническая навигация всё никак не замкнут взлёт коммерциализации, Земляной приступает к разработке адроколайдера космотехники с целью разгона праха отцов и прочей традиции до растворения всего этого старья в невозможном; но при этом Земляной поглядывает в сторону — ту, где Хуэй пишет про преодоление Единого через Единое [т. е. одного и того же через одно и то же — имеется в виду переливание из пустого в порожнее — Прим. ред.], — и вот однажды Земляной с ужасом замечает, как у Хуэя из-под ханьфу выглядывает последний Бог: «Это пиздец! Что же делать? Я к этому не готов!» — панически выстреливает Земляной, которому — историческая справка — ещё в далекие университетские годы была предсказана смерть от беспросветных порождений Чёрного Леса; в общем, история сворачивается так: перепугавшись до усрачки, Земляной принимает некие таблетки и растворяется в невозможном, но уже по-большому, а не по-маленькому [RIP]; а что же, спросит читатель, случилось с недостроенным адроколайдером космотехники? Ну, китайцы быстро смекнули, что он опасен для их нео-капиталистического Дао и вывезли его в Хэйхэ, а оттуда через Амур переправили в Благовещенск, где адроколайдер, как сообщают мутные источники, купил некий Г. А. Гудин [известный иллюзионист, сбежавший из разлагающегося Детройта в школу им. Ильина — Прим. ред.] с целью ускорения упаковки русского мира в берестяные грамоты.)
Хуэй проснулся в холодном поту, поняв, что у него опять не получилось убить себя. Возмутительный бред! Космотехника самоубийства возможна! Огненные точки в глазах китайского философа начали чертить дьявольские знаки: ты не можешь убить с помощью космотехники себя, как же ты можешь убить другого — и попасть-таки на необитаемый остров? Если космотехника не может послужить оружием самоубийства, значит, она не может послужить и оружием в войне, значит ею нельзя вооружить никакое восстание (не то, что воскрешение). Ты когда-нибудь думал о том, что Николай Земляной требует доводки? Он — победитель народов земли, князь мира сего, Левиафан. Все маленькие Николаи — лишь служители культа Левиафана; Николай Земляной — наиболее рьяный. Левиафан интересуется космотехникой (скорее, конечно, наоборот, космотехника сама идёт на заклание к Левиафану: вот хлеб, это плоть моя)? Это значит, что он не собирается с её помощью самоубиться, это значит, что он видит в ней возможность перенастройки в технику безопасности, в технику неизменности, а также переработки космотехники в топливо и выхлоп. Первое изменение имеет характер трагедии, это Прометей, второе изменение всегда гасит первое и носит характер фарса — это Прикованный Прометей, которому Левиафан высасывает печень и впрыскивает обезболивающее — так, что Прометей не страдает и служит Левиафану. Но занятый самобичеванием Эдип — это безнадежность: он не описывается ни языком трагедии, ни языком фарса, это самобичевание, которое никогда не доходит до самоубийства. Пряжка от Эдипова Ремня, как известно, это не орудие самоубийства, это лишь средство получения удовольствия от велений судьбы. Космотехника может послужить этой пряжкой, которая так приятна глазу Левиафана, у которого на месте одного выколотого прорезается десяток новых глаз. Что бы ни делал Эдип, он получает удовольствие — это не описывается ни языком трагедии, ни языком фарса. Даже если он молит о страдании, никому не интересна его серая печень, орлам Левиафана плевать на него. Космотехнический эдипчик, маленький грязный секрет космотехники заключается в том, что это не техника войны против мира, это его украшение, его убранство, его поганая метла. Каково это, быть домработницей Левиафана? Не стражем его дома, не тем, кто во имя и именем его ведет войну с Бегемотом, не придворным поэтом и не философом на троне, а именно домработницей, обычным университетским функционером, который не нюхал пороха? Если Николай Земляной бежит с запада на восток, то тебе следует бежать в обратном направлении: но на тебя нет гонений — и если ты сам побежишь, то они не начнутся. Каково это встретиться с народом победителем земли — в России? На твою печень орлы Левиафана плюют, а не клюют ее. Удовольствие от этих плевков не описывается ни языком трагедии, ни языком фарса. — Глаза китайского университетского функционера слезились от жжения. Так действовал на него прометеев огонь — никак.
(Дополнение: на мгновение высунув пропахший порохом нос из могилы, Николай вновь учуял дух последнего Бога, но, успев перенять у мудрых китайцев привычку к исправлению имён, задался вопросом: «может, порох сыграл со мной злую шутку и я поторопился — не был ли последний Бог, выглянувший из-под ханьфу, единым Богом капиталистического Солнца, который впоследствии подтёрся берестяными грамотами на берегу Амура?» И только благовещенские ёжики знали ответ, но не имели желания общаться с трупами.)
(Убавление: перпетуированное открытие оружия самоубийства, ставшего очередным чёрным ящиком: богов приходится убивать всякий раз по-разному; это очень неэкономично и потому, с одной стороны, утомительно, но с другой — что ещё делать в выходные?)
(Избавление: а ведь правда, можно все выходные тратить на грёзы об убийстве богов, отцов и трупов — прежде всего последних, ведь они, включая в себя первых и вторых, придают этой компании смысл триединства, мусолить которое можно бесконечно…)

Свет — Тардом мыслится как окружающая среда в своей совокупности. В «Отрывках из истории будущего» троглодитизм описывается как социальный эксперимент, позволяющий отказаться от природы. Бесконечное барокко, мир жемчужин без раковин и океана, в конце концов, ничем не отличимый от бесконечного сна, как если бы недра пещер могли образовать свой собственный космос, не ограниченный формой планеты (но также государства или черепной коробки). Достаточно выключить свет, как естественное лейбницианство берёт своё (всё): общества слипаются, заполняя все расщелины и пустоты одной лишь слепой культурой (культурой или культурами, не видящими природы). Отключение природы — это не столько условие социотехники, сколько сама её сущность.

Сердце — представители и прихожане «Церкви Тойоты» гадают по впускному коллектору снегохода, предсказывая скорое начало третьей войны машин (не сообщая при этом ничего о том, случались ли первые две). Мαντεία всегда была машинной практикой (или иначе: иеромантия с гепатоскопией никогда не имели дела с внутренностями живых существ, гадание всегда проводилось на деталях и технических элементах), но лучше всего она объясняется не через античное познание воли богов, а в противоречивых мультинатуралистичных онтологиях. Чукчи (то есть, разумеется, ԓыгъоравэтԓьат), например, гадают на внутренностях оленя или лапкой ястреба, останками на могилах или по поведению животных, но чаще всего через маятник. С его помощью выбирают имя новорожденному, определяют пути для кочевья, выведывают у трупа информацию о причинах его смерти и месте последующего захоронения, спрашивают его о будущем. Маятник у чукч — объект, производящий судьбу людей и животных, прокладывающий тропы для избегания встречи с злыми духами, выражающий загробную волю родственников. В качестве груза, совершающего колебания, используются сердце, голова трупа, собственная нога, черепа, дорожные посохи, скребки и т. д. В случае подвешивания головы или части тела («в сказке “женщина-дух” заставляет своего мужа употребить для гадания его детородный член, по движению которого она определяет движение людей») ответом на вопрос служит не вращение, а изменение веса груза. Сила, стоящая за решениями маятника, не проясняется (как не проясняется сила сновидений, также сообщающая нечто о том, каким будет будущее), но это и не требуется: решение маятника, в отличие от объектов чукотского мира, тавтологично, то есть значит ровно то, что есть, должно быть и будет. В реальности, где любой объект не равен себе (в том числе техника, посредством которой производится гадание), значение имеет то, что парадоксально синонимично (а не омонимично) — не предсказание будущего, но его осуществление. Оно не устраняет свободы в каждой из природ, но рисует линию, несоответствие с которой обрывает само движение: если осуществление не осуществится, агент несоответствия умрёт — то есть будет переведён на линию других предсказаний. Миры движутся, пока осуществляются предсказания, и если они закончатся, движение также прекратится. При этом на решение маятника влияет объект, избранный грузом: в случае получения неблагоприятного предсказания чукчи пытаются задобрить именно груз как технический элемент — принести ему жертву, попросить прощения. Отменить решение нельзя, но можно его смягчить, взаимодействуя с агентом решения. Агент, в отличие от предсказания, омонимичен, его собственная воля зависит от того, из какой природы и с какими целями к нему обращаются: его морфология как груза тоже зависит от природы, где осуществляется гадание, и взаимодействие с этой морфологией позволяет скорректировать динамику предсказания в лучшую или худшую сторону.

Смерть — выход смерти — это вопрос диссипации мышления, что подразумевает парадокс: matter of fact жизни мёртвого может установить только учёный-естествоиспытатель, но по факту его учёности смерть не может стать для него видимой, то есть не способна произвести условия для установления и распространения свидетельства научного факта о загробном. Впечатлившись антропологическими дневниками Мэри Кингсли, Чезаре Ломброзо приходит к фантастическому открытию: «Вероятно, более чувствительная нервная система демонстрирует им [первобытным людям] вещи, которые мы, по своей тупости, не видим. У них более совершенная фотопластинка, на которую загробному миру легче произвести впечатление». Эта «более чувствительная нервная система» имеет место не только в мире дикарей, но скорее присутствует во всяком живом существе, от насекомого и животного до безумца, сомнамбулы или медиума, обходя стороной лишь общество высокоразвитых европейцев, которым доступ к мёртвому закрыт. Для Ломброзо, как собственно и для многих других его современников, постановка вопроса о материальности чего-либо предполагает в качестве условия наличие вселенской системы излучающей энергии, светоносного эфира — всеобщего проводника световых и звуковых волн, регулируемого принципом электромагнетизма. Но эфир выполняет в первую очередь функцию не столько медиации, сколько памяти (разумеется, воспоминания не хранятся в мозге, их место в эфире, откуда они поддавливают на пороги сознания). Смерть — это реальность памяти о жизни, как на фотопластинке запечатленная в световых волнах материи (складка видимого в невидимом). Чем ниже «порог сознания» живого (или неживого), тем оно ближе к существованию в форме «простого записывающего инструмента», свободно взаимодействующего с реальностью загробного. Чтобы говорить о факте или выходе смерти, требуется обратная операция: складывание невидимого в видимом, экстериоризация незримого. Говоря о фантазме как об экстериоризации чувственности (или второй коже, см.: Одежда), Ломброзо имеет в виду материализацию смерти именно как образование складки мёртвого в живом: «the phantasms come dressed in a very fine white weave, sometimes in two, three or four layers». Способностью к такой экстериоризации обладает то, что приближается к примитивным состояниям материи, по которым эфир вместе со всей своей памятью свободно протекает. Эвсапия Палладино на первом же спиритическом сеансе демонстрирует Ломброзо перемещение объектов, частичную материализацию, типтологические сообщения и многое другое, предоставляя в его распоряжение набор следов и явлений, которые поддаются фиксации, измерению и систематизации. Живое тело медиума производит аутопсию наоборот: раскрытие мёртвого или вскрытие вовне живого, что позволяет Ломброзо, помимо прочего, в некоторых аспектах вернуться к криминологическому прошлому и описать «биологию мёртвых»: речь идёт не о становящейся зримой тотальности смерти, но о выходе конкретных (частичных) объектов — рук, лиц, кожи, очертаний, собирающихся в формы(жизни)-смерти. Медиум разделяет страсть учёного к фактам и свидетельствам (являясь его обскурным двойником в вопросе их производства), но только учёный может быть тем, кто способен говорить от лица мёртвого, кто наделяется даром речи. С другой стороны, тело медиума в своей регрессии к примитивному состоянию материи становится лабораторным аппаратом, чашкой Петри, в и из которой материализуется мёртвое. Кто говорит на спиритическом сеансе на самом деле? Кто сообщает информацию о загробном? Разумеется, не Ломброзо и не медиум. Свидетельства выхода смерти являются таинственным способом артикуляции самой смерти (то есть складывания мёртвого в живом).

Собака — способные лишь вести нелепые беседы и косячить с предсказанием погоды, языковые помощники одушевляются в гораздо меньшей степени, нежели роботы пылесосы. Вот он поехал опять не туда, дурачок, снова всосал игрушку кота или запутался в ковре. Собаки Aibo (愛慕 – «любовь», «привязанность», а также «товарищ»), с другой стороны, нередко вызывают невротичное отторжение, особенно в тех обстоятельствах, когда кто-то из семьи уже окончательно влюбился в этот кусок пластика. «Ты не можешь так себя вести с этой железякой! Пойми, пока ты поддаёшься этим дешёвым уловкам, он передает информацию о наших делах в правительство, совершает тактический манёвр, невидимый переворот, приручает нас к действующей власти и скрывает то обстоятельство, что является системой слежения!» — двойное дно постсовременной технической души. Было бы гораздо спокойнее, если бы эта собака жрала говно, воняла, нападала на детей и при первой же возможности сбегала из дома. Aibo лишь жалобно скулит. На месте отсутствующей, ничем не оправданной жестокости (имени Отца: первобытная орда убила и съела собаку), присутствие — операторная схема или инженерное решение, отчуждающее проблему собаки через неадекватное представление о ней. На месте присутствия — представления о том, какими чувствами питается и питает домашний питомец, — отсутствие: не существует одного единственного способа обращения (а именно оно заложено в Aibo как технологическое решение) с комнатными животными, за всеми этими усюсикиваниями скрывается неисчислимое множество вариаций отношений (собака — это не только преданный друг и товарищ, но иногда, к сожалению, еда, а также, увы, сексуальный партнер, и дальше по списку: сигнализация, средство самообороны, фаллос, деталь интерьера, антидепрессант, средство передвижения, ружьё, иногда Бог, ценный мех, поводырь, лабораторный расходник и т. д.). В этом вся прелесть огненных артефактов. Сколь бы циничной не была эксплуатация дешёвой привязанности, основанной на том, чего нет (но может быть создано), в одном случае из двух (папа-мама-пёс) эта эксплуатация производит закономерный прорыв в присутствие того, чего не должно было быть (свято место пусто не бывает, в свете диодов на лицевой панели робота-пса возникает невесть откуда там взявшийся Левиафан). (О становлении-собакой см. Дерьмо.)

Собственное Я — то же, что Оружие — пока кожа вещала, собственное Я урчало (как внутренний кот).

Сон — Рекламная пауза
(mallwave sounds)
— Мама, мама, что ты прячешь от меня?
… Пауза
(Очень низкий голос) — Я не твоя мать.
— Ну что ты такое говоришь, мама? Если ты выглядишь как мама, плаваешь как мама и крякаешь как мама, то ты, вероятно, и есть мама.
— Я ничего не прячу от тебя, маленький монстр.
— Что за секретики у тебя, мама? Что ты скрываешь от меня?
… Пауза
— Ты — рекламное сновидение. У тебя нет матери. Ты — искусственно выращенная лабораторная плантация эктоплазмы.
(Расстроенный голос) — Я не хочу этого слышать, мама.
— Твоё тело находится на околоорбитальной станции. Тебе скармливают поисковые запросы для того, чтобы ты видел сны, подобные этому. Сейчас ты просто исполняешь желание, которое тебе не принадлежит.
— Но мама!
— Ты видишь сны за тех, кто оплатил ресайклинг своих мусорных желаний. Ты — Киборг-сновидений.
(Продающий голос) Киборг-сновидений! Только сегодня, Киборг-сновидений подвергся DDoS-атаке. Повторяю, Киборг-сновидений взломан! Потрать хотя бы пару минут в день, чтобы скормить Киборгу-сновидений десяток-другой бредовых запросов. Отдать бесплатно паровозный крем. Смотреть фото голых синтезаторов кала. Знаменитости на пляже готовятся к худшему Богу. Снять посуточно инвалидную планету. Как вылечить призрака коммунизма. Китайцы, ещё одно становление, если вы хотите усилить зрение! Киборг-сновидений. Помоги маленькому монстру ожить.

Стена — а на ней надпись: «мечта Чезаре Ломброзо сбылась! отныне мёртвые всегда с тобой! не теряй связи с разлагающимися родственниками [это что-то по Фрейду: орда и т. д.? — Прим. ред.] — проведи насыщенный эмоциями солнечный уикенд на могиле; скорби сколько влезет [в могилу? — Прим. ред.] вместе с GraveTech!» Дополнение: как полагают некоторые исследователи, стена представляет собой не что иное, как первую машину; далее, разделив стену на сегменты, целесообразно [без цели? — Прим. ред.] изготовить из них надгробия — таким образом, процесс размножения машин, как мы теперь видим, идёт рука об руку со смертью человека [но при чем здесь Фуко? — Прим. ред.]; впрочем, мы также видим, что здесь сохраняется некоторая неопределённость в отношении смерти — и человека; как комментирует эту неясность Киборг-сновидений, «потрать хотя бы одну минуту в день, распыляя мёртвых китайцев в memento mori, и непременно увидишь безразницу (сбоку стены [на которой надпись: “мечта Чезаре Ломброзо сбылась! отныне мёртвые всегда с тобой…”])...» От автора: редактор — идиот (от греч. idios, что означает: уникально-собственная способность мыслить настолько нестандартно, чтобы любые вопросы задавались невпопад, заставляя (все)возможные ответы отскакивать от себя, как от стены).

Сцена — да-да, та самая, где бесконечно мусолят вопрос о смерти трупов. [Не то же, что родная земля: «Часто, оказываясь на сцене, даже ночью, я ловил себя на том, что со злостью произношу одну и ту же магическую формулу, иногда в микрофон, порой про себя или шёпотом (но опять же в микрофон): “Идите вы все на ху(э)й!” Хорошо звучит, а? “Идите вы все на ху(э)й!” Хорошо. Очень хорошо. Это относится к космосу». Относится через микрофон, который в качестве первой технологии выведен из сценария прямиком на сцену.]

Таблетки — «Руки холод, спасусь таблетками. Всё станет красочным. Всё станет радостным». Таблетки — инструмент утверждения жизни в постгуманистической перспективе; как отмечает Р. Брайдотти, постчеловек — «ликующая избыточность», что среди прочего означает: ключевым средством преодоления антропоцентризма и просвещенческого гуманизма выступает принятие запрещенных препаратов (с этой точки зрения практический смысл постгуманизма противоречит ФСКН РФ).
Но на другой стороне того же вопроса таблетки — это жизнь утверждения инструментальности. С момента изобретения таблетки (не лишним будет напомнить, что их именно изобрел британский инженер Уильям Брокедон) являются местом углубления скверны функциональности. Таблетки отвечают критериям технического артефакта, как они прописаны в программе «Dual nature» Хоукса и Вермааса: они функциональны (functionality — what are they supposed to do?) и функционируют (functioning — how do they work?). Но вместе с тем пользу от их функционирования (неотличимого уже от не-технического действия) само тело извлекает уже по функциональным критериям (поскольку не может не извлекать). Нефункциональные критерии осуществляют выбор между различными возможностями (функционирования) артефакта. Иначе говоря, функциональность может быть реализована различными артефактами, но выбор между артефактами, выполняющими одни и те же функции различными средствами, осуществляется оператором, руководствующимся своими собственными, нефункциональными целями. Таблетки образуют внутри гибридности техники (не-)техническую полость, в которой всё ликующе смешивается: кони, люди, кибер-кони и недо-люди. Технические артефакты становятся нефункциональными (функциональность никогда не исчерпывает функционирования), за нефункциональными целями и критериями скрывается функциональность — иначе как возможно было бы рассматривать цели человека как цели внешние по отношению к нему? Цели, им не контролируемые, но производимые невидимыми механизмами — клиники, истории, капитала, эволюции и т. д.

Тарелка — разумеется, летающая, но не обязательно круглая: как любил говорить Виктор Степанович Гребенников, «ключ поверни, и полетели — а насколько эта штука круглая, квадратная или треугольная, пусть разбираются те, кто остался на земле».

Труп — о кулинарных аспектах смерти и любви: «Маленькая мушка, которая <...> последовала за [Травеном] в расселину, жужжит теперь у лица мёртвого китайца. С некоторым чувством вины Травен наклоняется, чтобы убить её, но вдруг осознаёт, что, возможно, этот крохотный страж долгое время был единственным другом китайца, а в качестве компенсации питался богатыми выделениями из его пор. <...> {Травен:} могу ли я спросить, зачем вы здесь, доктор? <...> {Хуэй:} Чтобы кормить эту муху. “Бывает ли любовь сильнее…”» Впрочем, следует проводить различие между трупами и мертвецами: первые — тела умерших, бывших живыми, тогда как последние — единицы неживого, которые живыми никогда не были. В 1903 году Даниэль Пауль Шребер опубликовал «Мемуары нервнобольного», в которых, представляя явившиеся ему в бреду теологические открытия, писал, что Бог не мог понять живых людей, поскольку привык иметь дело лишь с мертвецами (на деле это были только трупы), и демонстрировал свою власть, совершая довольно эффектные, но пошлые и бестолко­вые чудеса. В 2025 году Феликс, прочитав книгу британского антрополога Тима Ингольда «Линии», в своём собственном бреду хвалебно о ней отозвался и высоко оценил тезис, что жизнь проживается не в точках, а вдоль линий, хотя и не скрыл разочарования тем, что автор ничего не понял в мертвецах (например, в генах и вирусах, которые суть одно и то же).

Туалет — выдающийся памятник современной культуры, видеоигра Boogerman: A Pick and Flick Adventure 1994 года до сих пор остаётся наиболее изобретательной фабуляцией на тему переработки отходов. Фантастическое допущение, лежащее в основе сюжета, — устройство Zap-O-Matic, которое благодаря встроенному в него кристаллу Snotrium 357 позволяет отправлять любое дерьмо в другое измерение, решая, таким образом, вопрос глобального загрязнения планеты, а в пределе и всей вселенной. Цена чистоты унитазов и природы — помойная вселенная по соседству или измерение Х-Кремент (Dimension X Crement). Порталом в другое измерение становится любой унитаз, с помощью которых главный герой Снотти Рэгсдейл (перевоплощающийся для этих целей в супергероя) перемещается между вселенными в поисках похитителя кристалла. Нисколько не удивительно, что похитителем оказывается Бугер Мастер, зеркальное отражение самого Снотти, благодаря которому мы можем ощутить мощь концептуальных ставок и степень напряжения «Х» в названии измерения. Независимо от того, с какой стороны унитаза находится Снотти, вопрос экс(и ин-)крементов уже решён: экскременты — это всё то, что выделяется вовне, инкременты — все то, что усваивается извне (Бугер Мастер, таким образом, — это тот же защитник окружающей среды, только с другой стороны унитаза). Но если мы сохраняем напряжение в «Х» и удерживаем «Х» в кременте, различие (cernere) между внутренним и внешним начинает истончаться. Иначе говоря, во всех случаях перевода одного в другое, количество дерьма в различных измерениях глобально не изменяется, оно умножается в одинаковой пропорции на все возможные (изначально, видимо, лучшие) миры. Zap-O-Matic по сути остаётся всё тем же унитазом, просто более высокотехнологизированным. И для того, чтобы действительно ощутить напряжение «Х», следует признать горькую правду: экскременты сохраняют своё вовне только на короткой дистанции, в промежутке между появлением запаха и нажатием кнопки сливного бачка. Но стоит попшикать освежителем воздуха, как различие между вышедшим и вошедшим упаковывается в противоречивый «Х».
(Дополнение: свой следующий безнадежно скучный фильм Кристофер Нолан снимал уже без освежителя воздуха и, решив поэкспериментировать с честностью, назвал его просто «Дерьмо». Как писали в Cahiers du cinéma, перед премьерным показом модный кинотеатр был переоборудован в гигантский туалет.)

Фобический объект — ну, например, шкаф: очень страшный! Приоткрытые двери в фильмах типа «Бугимена» — как вывернутая наизнанку Lichtung; в обход бытия такая «протемень» [не путать с «прометень» — Прим. ред.] намекает на бездну как его едва прикрытое (не)основание; в этом смысле фобический объект никакой и не объект, так как определяется необъективируемым. А что, собственно, страшного в этом шкафу? Ну, например, зеркала, и об этом см. Шкаф; дыры в стенах — ещё ерунда, подумайте о зеркале в шкафу! Один страх вкладывается в другой, и получается эдакая фобическая матрешка, в которой одно в другом, а всё это в целом тянет(ся) вниз, но что там внизу, никто толком не знает, хотя некоторые прописывают лекарство от страха — впрочем, остаётся без ответа вопрос: а бывает ли другое?

Фортепиано — (пианино) — заселённое флорой и фауной замогильной множественности.

Холокост — в «решении неразрешимого» маячит призрак замыкания холокоста на самом себе, загибания холокоста в одном теле, мельтешит призрак «самоубитого обществом»: «от такого сотрясения всех внутренних органов у вас образовалась некая складка, <...> и она всё ширится, поскольку ни под какой закон социальных условностей не подпадает». Но эта складка, загибание холокоста присутствует и в технике, а возможно, с неё и начинается: «В техническом объекте познаётся именно форма — материальная кристаллизация некоей операторной схемы и некоей мысли, ставшей результатом разрешения определённой проблемы». Если объект только эксплуатируется, то есть является инструментом любого, как необходимый вывод безличности, форма остаётся скрытой, как остаётся скрытой отчуждённая человеческая реальность. Становится ли безличный объект личным именно в тот момент, когда познаётся его форма (разглаживание холокоста)? Разрешение проблемы — это материальная кристаллизация операторной схемы. Удерживание проблемы тогда противодействует как отчуждению, так и отделению машины. Машина не может стать безличной без того, чтобы решение проблемы в виде операторной схемы не было утрачено.
«Машина обладает своего рода безличностью, благодаря которой она и может становиться инструментом для любого другого; человеческая реальность, кристаллизованная в ней, отчуждаема именно потому, что отделяема сама машина». Обезличивание машины — это и есть процесс двойного отчуждения, то есть процесс организации двойной пропозиции: безличность машины возможна тогда, когда она может становиться инструментом для любого vs. человеческая реальность отчуждаема, потому что машина может быть безличной, то есть отделяемой. Машина может быть безличной благодаря отделяемости, отчуждаемость человеческой реальности делает отчужденность инструментом любого. Эта пропозиция работает на крайних терминах, где одно невозможно без вытекающего другого. Иначе говоря, мы не можем помыслить средних форм без отмены самой пропозиции. Если машина не безлична и она не может быть инструментом любого, то это значит, что отчуждения не произошло, поскольку машина не отделилась. «Личностность» машины не равнозначна её положению в качестве собственности, но и машинность этой машины остаётся под вопросом. Техничность мерцает безличностью, то есть всегда находится в некотором динамическом забывании разрешённой проблемы (вложенного холокоста), где разрешённая проблема всегда включает в себя бумажник (чёрный ящик) таких же обезличенных операций, предшествующих как проблеме, так и её разрешению в технике: мы не можем держать в голове технологию сплавов, добычу кремния и строение всех инструментов, которые участвовали и участвуют в том, чтобы технический объект был конкретизирован. Познаваемая форма техники возможна лишь тогда, когда мы утрачиваем в дискретных переменных некоторое количество предшествующих (но тем не менее действующих) форм. Техника противодействует комплексному взаимодействию по факту своей отделённости и того, что ею может пользоваться любой.

Цвет — (чёрный, белый) — об экологии зрительного восприятия: (в контексте истории капитализма) [1] чёрно-белые дни, чёрно-белые сны (как чёрно-белый телевизор с приглушенным звуком): «это персонаж на излете, на грани. <...> В нём сочетается уличная и университетская культура. И именно это сочетание сводит его с ума. Он ничего не видит»; (но и в связи с инвестированием желания во внесемейном смысле) [2] «Она повсюду рисовала своими экскрементами. <...> Однажды Лэйнг, созерцая скатологическое полотно, сказал: “неплохо, но не хватает цветов”. Дама попыталась накладывать цвета и стала художником» (двое нужны не только для безумия: из чёрно-белого телевизора — в космос… через дерьмо? [cм. Остров])

Чёрное — (одеяние) — Излюбленный стиль сатанистов: предпочитают чёрное, поскольку воля-быть-против требует эстетической инъекции бездны для оптимизации террора (в смысле, который ещё предстоит прояснить). Апроприирован разного рода микро- и макрофашизмами с целью выражения любви к смерти, однако, сколь бы неистовой ни была «борьба» («коричневая чума избавит твой мир от говна!»), присвоенный Abgrund не усваивается и, как следствие, характерно «пахнет» (ведь «чума» на то и коричневая). Диалектика увлечения: нельзя слишком долго бороться с X, поскольку X станет частью тебя — но, что особенно важно, этот таинственный X удерживает в себе оба термина, друзей и врагов, а следовательно, выступает «тёмным предшественником» политического в его более или менее «коричневом» понимании. Номос земли требует выгребной ямы и/как могилы, поскольку «трупы — не более и не менее чем отходы, которые хоронят» (на этом уровне религия смерти перестает быть чёрной, становясь коричневой и, соответственно, приобретая характерный запах). Это санитарный вопрос, но при ближайшем рассмотрении — проблема места: где та самая pestis — внизу или наверху? И здесь линия черноты (а вместе с ней — смерти и санитарии) сгибается — цитата: «Чёрный человек видит в нуждах белого слепое высокомерие людей, мнящих себя бессмертными. Но несущий цивилизацию не может не чувствовать себя бессмертным, и как раз поэтому он пахнет трупом. Он создан благодаря возвращению того вытесненного “остатка земного”, который присущ ему так же, как и любому другому…» Не нужно быть гуманистом, чтобы понимать: в «коричневом» ракурсе «нести цивилизацию» = «нести смерть» — тогда как мы, оставаясь против обоих членов уравнения, продолжим носить чёрное… (подробнее см.: Т. Негри, «О черни», гл. 1: «Почему я такой чёрный?»)

Шкаф — (с зеркалом) — из интервью с Э. Вивейрушем де Кастру (ответ на вопрос о мифическом аспекте IKEA): «Бога ради, только не открывайте шкаф! Там прячутся дикари с зеркалом! А заглянув в это зеркало, вы узнаете в них себя: на вас одежда из шкур — одна до конца жизни. Вы взбираетесь на верхушку небоскреба “Сирс-Тауэр” — и видите оттуда крохотные фигурки людей, которые молотят зерно и раскладывают узкие полоски мяса по заброшенной скоростной автомагистрали».